ജീവിതത്തിലെ അഴുക്കുചാല്‍നോട്ടക്കാരന്റെ സ്ഥിതിവിവരണം

2011-03-02T17:20:00.000-08:00

വെറുതേ ചൂടു കേറ്റാനായ്
കത്തിക്കേറിയതാണു ഞാന്‍
തിളച്ചുതുള്ളി, യെന്നിട്ടോ?
നീതന്നങ്ങു മറഞ്ഞുപോയ്!

കവിതയും താളവും

2011-01-30T21:54:00.000-08:00

കവിതയിലെ താളം: ചില അടിസ്ഥാനസങ്കല്‍പങ്ങള്‍‌

താളത്തെ സംഗീതം, നൃത്ത-നൃത്യ-നാട്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കലകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതം എന്ന നിലയിലാണ്‌ കലാപഠനഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ വിവരിക്കാറുള്ളത്‌. ഇതിനു സമാനമായോ സമാന്തരമായോ ഭാഷാപഠനത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതമാണ്‌ വൃത്തം. എ. ആര്‍. രാജരാജവര്‍മയുടെ വൃത്തമഞ്ജരിയനുസരിച്ച്‌ ഗദ്യമെന്നും പദ്യമെന്നും വാക്യത്തിന്റെ ഗതി രണ്ടു വിധമുള്ളതില്‍ പദ്യം വാര്‍ക്കുന്ന തോതിനെയാണ്‌ വൃത്തം എന്നു പറയുന്നത്‌. കാവ്യമെല്ലാം പദ്യമായിരിക്കണമെന്നോ വൃത്തശാസ്ത്രനിബന്ധനയ്ക്കുചേര്‍ന്ന്‌ എഴുതുന്ന വാക്യമെല്ലാം കാവ്യമാകുമെന്നോ പറഞ്ഞുകൂടാത്തതാകുന്നു എന്നും വൃത്തമഞ്ജരീകാരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പദ്യരൂപത്തിലെഴുതിയ പ്രാചീനശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളും ഗദ്യമയങ്ങളായ ആഖ്യായികകളുമാണ്‌ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളെങ്കിലും വൃത്തമുക്തകവിതപോലെ കാവ്യരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചു വിപുലമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സംഭവിച്ച സമീപകാലചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തിനു കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. പദ്യം വാര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാനസങ്കേതങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നിക്കുന്നിടത്താണ്‌ വൃത്തശാസ്ത്രവും സംഗീതശാസ്ത്രവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്നത്‌. വൃത്തശാസ്ത്രത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന മാത്ര, ലഘു, ഗുരു, യതി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ സാങ്കേതികമായ അര്‍ത്ഥവ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലും പ്രയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളാണ്‌. ഈ സങ്കേതങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മറ്റു പല സംഗതികളിലും ഗാഢബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌ കാവ്യശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ അനിവാര്യമാകുന്നത്‌. എന്‍. വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ പറയുന്നു:

‘കവിത സംഗീതമല്ല. കവി സംഗീതജ്ഞനാവേണ്ടതുമില്ല. എങ്കിലും വൃത്തവും സംഗീതവും ഗാഢമായും ജൈവികമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.’

ഈ ബന്ധത്തിനു സാമാന്യമായി പറയാറുള്ള ഒരു കാരണം സംഗീതപരവും കാവ്യപരവുമായ രചനകളുടെ അടിസ്ഥാനം വൈകാരികതയും താളവുമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. സമീപകാലത്ത്‌ ഈ ബന്ധനിര്‍ണയം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം, കവിത എന്നിവ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പഠനങ്ങളിലേക്കു വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കാരണം കവിതയ്ക്കു മാത്രമല്ല, സംസാരത്തിനും അതിലുപരി മനുഷ്യഭാഷയ്ക്കുതന്നെയും സംഗീതവുമായി ബന്ധമുണ്ട്‌. സംഗീതത്തെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ സമീപിക്കുന്ന സംഗീത-ഭാഷാശാസ്ത്രം പോലുള്ള പഠനശാഖകള്‍ ആവശ്യമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ടെന്ന്‌ അനൂപ്‌ ഛന്ദോല വിശദീകരിക്കുന്നു:

‘മനുഷ്യരുടെ സംഗീതത്തിനും സംസാരത്തിനും വാചികമായ പ്രവര്‍ത്തനോപാധി എന്ന പൊതുവായ ഒരു ഉറവിടമുണ്ട്‌। സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ സ്വരാത്മകതയും താളവുമാണ്‌। അതോടൊപ്പം ഓരോ ഭാഷയ്ക്കും അതാതിന്റേതായ സ്വര-താളവ്യവസ്ഥകളുണ്ട്‌। അതില്ലാത്ത ഒരു ഭാഷ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാകില്ല.’

താളത്തിന്‌ ഇക്കാര്യത്തിലുള്ള പരമപ്രാധാന്യം റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക:

‘മനസ്സിന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ കഴിവുകളിലൊന്നാണ്‌ താളബോധം. മനുഷ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രത്തില്‍ അത്‌ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള കഴിവിനു മുമ്പുതന്നെ തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.’

ഇത്തരത്തിലുള്ള ഗാഢബന്ധം മൂലം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം എന്നിവ പൊതുവായ ചില ഇടങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. ഇവയെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഭാഷാശാസ്ത്രം, സംഗീതശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പഠനമേഖലകളുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ചിഹ്നശാസ്ത്രപരമായ വിശുദ്ധിവാദം എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കണമെന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിഷയങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നതിന്‌ വിവിധപഠനശാഖകളുടെ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നത്‌. കവിതയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതു ബാധകമാണ്‌. മറ്റെല്ലാ സാഹിത്യസംവര്‍ഗങ്ങളെക്കാളും കവിതയ്ക്ക്‌ വാചികവും ശ്രാവ്യവുമായ മനുഷ്യശബ്ദം, സംഗീതം, ഗാനത്തിലുള്ള അവയുടെ സംയോജനം എന്നിവയുമായി ഗാഢബന്ധമുണ്ട്‌. ഒപ്പം മനസ്സിന്റെ കണ്ണിലൂടെയെന്നതിനെക്കാള്‍ മനസ്സിന്റെ ചെവിയിലൂടെ അനുഭവിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യജീവിതലോകത്തിന്റെ വിവിധവശങ്ങളോടും അതു ബന്ധപ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന വൃത്തം പോലുള്ള രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളും ആശയം, വൈകാരികത തുടങ്ങിയ ഉള്ളടക്കവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം കേള്‍വി എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ ശബ്ദത്തെ ബോധത്തിലേക്കു സ്വീകരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയപരമായ മാനങ്ങളും ബോധത്തെയും കാലത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ദാര്‍ശനികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളുമൊക്കെച്ചേരുമ്പോള്‍ കവിതയെയും വിശേഷിച്ചു കാവ്യരൂപത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ മേഖലകളിലേക്കു വികസിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലിന്‍ഡ്‌ ആറിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേള്‍ക്കുക:

‘നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഒരു നക്ഷത്രത്തിന്റെ കീഴിലാണ്‌ കവിത പിറവിയെടുത്തത്‌. വസ്തുക്കളുടെ പ്രകൃതിയില്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു നിയമമുണ്ട്‌. മഹത്തായ ആഹ്ളാദത്തിന്റെയോ ആനന്ദത്തിന്റെയോ ഒരു പ്രതിസന്ധിയില്‍, അത്‌ താളാത്മകമായി കാലത്തിലേക്കു കുതികൊള്ളുന്ന ചിന്തകളെയും വികാരങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നു.’

സമീപകാലകവിതയുടെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട്‌ താളം, ബോധം, കാലം എന്നിവയെ ആസ്പദമാക്കി റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വാദഗതികള്‍ക്ക്‌ വളരെ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം:

എഴുതപ്പെട്ട വാക്കിന്‌ അധീശത്വമുള്ള സമകാലികസംസ്ക്കാരത്തില്‍ കവിതയുടെ താളപരമായ ഏകകങ്ങള്‍ അച്ചടിച്ച വരികളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ കാവ്യപരമായ താളചലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ചിന്ത കേള്‍ക്കുന്ന വരികള്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍ കാണുന്ന വരികള്‍ എന്ന തരത്തിലാണ്‌ വികസിക്കുന്നത്‌. എങ്കിലും വാക്കുകളില്‍ കാണുന്നതെന്തെന്നു വിവരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രൂപകാത്മകമായ ഭാഷയില്‍ നാം കേള്‍വിയിലൂടെയുള്ള സംവേദനവും ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഏതായാലും നമ്മുടെ ശ്രാവ്യാനുഭവങ്ങള്‍ അവയുടെ ചലനാത്മകവും ക്ഷണികവുമായ സ്വഭാവത്തിലൂടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവമായ മനസ്സിന്റെ ഭൌതികമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ ഭാഷയുടെ പ്രതീകാത്മകമായ ശക്തിക്കു വിഷയീഭവിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ഇക്കാരണങ്ങളാല്‍ ദൃശ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള നമ്മുടെ ബന്ധം ശ്രാവ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍നിന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്‌. ദൃശ്യലോകം ആപേക്ഷികമായി സ്ഥിരവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിശദീകരിക്കുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ ഫലമായി അതു നമുക്കു പുറത്തായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. ശ്രാവ്യലോകമാകട്ടെ അസ്ഥിരവും അവ്യവസ്ഥിതവുമായതുകൊണ്ട്‌ അതിനെ നമ്മുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിലേക്ക്‌ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള പ്രേരണയുണ്ടാകുന്നു. ശബ്ദത്തെ സംബന്ധിച്ച അനുഭവങ്ങളുടെ അസ്ഥിരവും പ്രവാഹാത്മകവുമായ അവസ്ഥമൂലം നാം അവ നമ്മുടെ കാലബോധത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. ഈ കാലബോധമാകട്ടെ നമ്മുടെ വൈകാരികജീവിതവുമായ ഗാഢബന്ധമുള്ളതാണ്‌. ഘടനാപരമായ ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ പ്രത്യേകപാറ്റേണുകള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ബോധത്തെയും വികാരങ്ങളെയും നാം അനുഭവിക്കുന്നത്‌ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്‌ കാലവും വികാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഈ ഗാഢബന്ധത്തിനു പിന്നില്‍. നമ്മുടെ കാലബോധത്തെ മനസ്സിലാകുന്ന തരത്തില്‍ ക്രമീകരിക്കുകയും സ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകമാണ്‌ താളം.

ഈ സിദ്ധാന്തം പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയം, മന:ശാസ്ത്രം, ദാര്‍ശനികസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ അതിവ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ഒട്ടൊക്കെ സങ്കീര്‍ണമാണെങ്കിലും ബോധം, വികാരം, കാലം എന്നിവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ താളത്തെ വെറുമൊരു സങ്കേതമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ ഉയര്‍ത്തി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനു പര്യാപ്തമാണ്‌. ഡെറക്‌ ആറ്റ്‌റിഡ്ജ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുമ്പോഴും സമാനമായ ചില സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ കാണാം:

‘ഒരേ സമയം ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും നടക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ ഒരു കലാസംവിധാനമാണു താളം. ക്രമബദ്ധതയെ കാംക്ഷിക്കുന്നതെങ്കിലും സ്ഥിരവ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ളില്‍ത്തന്നെയൊതുങ്ങുന്ന വക്രീകരണങ്ങളിലൂടെയും സങ്കീര്‍ണമായ ചലനത്തിന്റെയും പ്രതിചലനത്തിന്റെയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും വിമോചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സമാന്തരതകളുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണത്‌.’

താളത്തെ നിര്‍വചിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ അമൂര്‍ത്തവും സങ്കീര്‍ണവുമാകുന്നതിന്റെ കാരണം ഹാര്‍വേ ഗ്രോസ്സിന്റെ ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്:

‘താളത്തെ അതിനോടുള്ള പ്രതികരണത്തിലൂടെയേ അറിയാനാവുകയുള്ളു. അറിവിന്റെ വളരെ സവിശേഷമായ ഒരു രൂപമാണ്‌ താളബോധം എന്നതു വ്യക്തമാണ്‌. അതു ഭാഷയിലേക്കു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനാവില്ല. നമ്മുടെ ശരീരവും വികാരങ്ങളും കാലഗതിയോടു പ്രതികരിക്കുന്നതിന്റെ രീതിയാണു താളം.’

സംഗീതം, നൃത്തം, ഭാഷ, അതില്‍ത്തന്നെ കവിത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച താളത്തിന്റെ പൊതുസിദ്ധാന്തമാണ്‌ ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചത്‌. താളത്തിന്റെ ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും, ബോധം, വികാരങ്ങള്‍, കാലം എന്നിവയുമായിഅതിനുള്ള ബന്ധം എന്നിവയൊക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ താളസിദ്ധാന്തം സമകാലികമായി വികസിക്കുന്നത്‌ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ക്കാണാം. സമകാലികകാവ്യരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം താളസങ്കേതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗതധാരണകളും ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. പക്ഷേ കാവ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഏറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നു കഴിഞ്ഞ സമീപകാലത്ത്‌ വൃത്തത്തെയും താളത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കണിശമായ മുന്‍വിധികള്‍ക്കു പകരം അവയെ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു രീതിശാസ്ത്രം വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്ക്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. അപ്പോഴും താളാപഗ്രഥനത്തിന്‌ സംഗീതശാസ്ത്ര-വൃത്തശാസ്ത്രകൃതികളിലെ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങളുടെ പ്രയോഗം അനിവാര്യമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുപയോഗിക്കാവുന്ന ചില താളഘടകങ്ങള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രവും വൃത്തശാസ്ത്രവും പൊതുവായി പങ്കു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളാപഗ്രഥനത്തിനു ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ അപര്യാപ്തമാകുമ്പോള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രത്തില്‍നിന്നു സ്വീകരിക്കാറുള്ളതിനും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്‌.

ആധുനികതയും കവിതയിലെ താളവും

ആധുനികകവിതയിലെ താളഘടനകള്‍ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന്‌ ആ സാംസ്കാരികപരിസരത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ചില സങ്കല്‍പനങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളത്തെക്കുറിച്ചു കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായ ചില പഠനങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായികമായ പഠനരീതികളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവനിരൂപകരില്‍ പ്രധാനിയായ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതു നോക്കുക:

‘താളവും അതിന്റെ സവിശേഷരൂപമായ വൃത്തവും ആവര്‍ത്തനത്തെയും പ്രതീക്ഷയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു.’

ഇതിന്‌ വിപുലമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളാണ്‌ അദ്ദേഹം നല്‍കുന്നത്‌:

‘അക്ഷരങ്ങളുടെ അടുക്കിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും തൃപ്തികളുടെയും നിരാശകളുടെയും വിസ്മയങ്ങളുടെയും ഇഴച്ചേര്‍ച്ചയാണ്‌ താളം.’

കവിതയില്‍ ഒരു താളമാതൃക ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ തുടര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധമുണ്ടാകുന്നു. കൃത്യമായ താളത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ അക്ഷരവിന്യാസം ആ ബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ താളഭംഗങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നിരാശയും കവിതയില്‍ അനിവാര്യമാകുന്നു. താളത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ അപ്രതീക്ഷിതമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിസ്മയത്തെയും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഇത്തരത്തില്‍ താളത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, താളഭംഗത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ കണക്കിലെടുക്കുന്നു.

1912-ല്‍ ഇമേജിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരകരായ ഹില്‍ഡ ഡൂലിറ്റില്‍, റിച്ചാര്‍ഡ്‌ അല്‍ഡിങ്ങ്ടണ്‍, എസ്രാ പൌണ്ട്‌ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നാവിഷ്ക്കരിച്ച കവിതാരചനയ്ക്കുള്ള മൂന്നു തത്വങ്ങള്‍ നോക്കുക:

1. വസ്തു ആത്മനിഷ്ഠമായാലും വസ്തുനിഷ്ഠമായാലും അത്‌ ഋജുവായി പരിചരിക്കുക.
2. അവതരണത്തിനു സഹായിക്കാത്ത കേവലമായ ഒരു വാക്കുപോലും ഉപയോഗിക്കാതിരിക്കുക.
3. താളത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌: താളഗണിതരൂപങ്ങളെ അനുസരിക്കാതെ സംഗീതശൈലിയിലുള്ള ഖണ്ഡങ്ങള്‍ രചിക്കുക.

ഇതില്‍ മൂന്നാം തത്വത്തെ കവിയും സംഗീതനിരൂപകനുംകൂടിയായ എസ്രാ പൌണ്ട്‌ കവികളോടു കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു:

‘താളത്തിന്റെ ഗതിക്രമങ്ങളുപയോഗിച്ച്‌ തന്റെ സിദ്ധിയെ മുറിച്ചു കളയരുത്‌. ഓരോ വരിയുടെയും അവസാനം വാക്യത്തെ മുറിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ അടുത്ത വരി ആരംഭിക്കാതിരിക്കുക. ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു നല്ല സംഗീതജ്ഞനെപ്പോലെ പെരുമാറുക’

താന്‍ കേവലമായ താളത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നുവെന്നും ആ താളം കവിതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരത്തിനോ വികാരച്ഛായയ്ക്കോ യോജിച്ചതായിരിക്കണമെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന എസ്രാ പൌണ്ട്‌ താളത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നത്‌.

ഡബ്ളിയു. ബി. യേറ്റ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും എസ്രാ പൌണ്ടിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിനു സദൃശമാണ്‌:

‘ശബ്ദവും നിറവും രൂപവും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- അന്യോന്യമുള്ള സുന്ദരമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- ആവുമ്പോള്‍ അവ ഒരു ശബ്ദവും ഒരു നിറവും ഒരു രൂപവും എന്നപോലെയാവുകയും ഒരു വികാരത്തെ ആവാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്‌ ഒരേ വികാരമായിരിക്കെത്തന്നെ അവയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആവാഹനങ്ങളില്‍നിന്നു രൂപപ്പെടുന്നതുമാണ്‌.’

കവിതയിലെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്‌ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ടി. എസ്‌. എലിയറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടു സമാനതയുണ്ട്‌:

‘ശബ്ദങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും അതിന്റെ രചനയ്ക്കുപിന്നില്‍ ഉപയോഗിച്ച വാക്കുകള്‍ക്കുള്ള ദ്വിതീയാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും നിത്യമായി ഒന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന കവിതയാണ്‌ സംഗീതാത്മകമായ കവിത.’

കവിതയില്‍ ശബ്ദത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും വൃത്തത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചകളെ റോബര്‍ട്‌ ഫ്രോസ്റ്റ്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നതു നോക്കുക:

‘പ്രാചീനരില്‍ പലരും എല്ലാത്തരം ഈണങ്ങള്‍ക്കുംവേണ്ടി വൃത്തത്തെ ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രരായിത്തീരുന്നു. നമ്മുടെ കടുത്ത താളവാദികള്‍ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഏകതാനതയില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിനായി ഒരു ഹ്രസ്വത്തെ ഒഴിവാക്കാനുംമറ്റും കഷ്ടപ്പെടുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ വേദന തോന്നും.’

പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികകവിതയെ സവിശേഷമായി നിര്‍ണയിച്ച പ്രസ്ഥാനനായകര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഈ കവികളുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേവലം വൈയക്തികമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ക്കുപരിയായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കൃത്യമായ കണക്കുകളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ താളബോധത്തെക്കാള്‍ ആത്മനിഷ്ഠമായ താളത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നുവെന്നതാണ്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം. മറ്റൊന്ന്‌ കവിതയിലെ ആന്തരാര്‍ത്ഥവുമായും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരവുമായും താളത്തെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുകയും ഇവയുടെ സമന്വയത്തിനുവേണ്ടി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ്‌. അതായത്‌ ഇവര്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ സംഗീതമെന്നതിലുപരി അര്‍ത്ഥം, വികാരം എന്നിവയുടെ തലങ്ങളിലേക്കും താളമെന്ന സങ്കേതത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയും ഇവ ഒന്നുചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ലയാത്മകസംഗീതമാണ്‌ പ്രധാനമെന്നു കരുതുകയുംചെയ്യുന്നു. വൈയക്തികമായ താളബോധം എന്ന ആശയം ഗദ്യം, ശ്ളഥവൃത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാവ്യരൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ വലിയ പ്രചാരം നല്‍കി. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികത മുന്നോട്ടുവെച്ച പ്രധാനമായ കാവ്യരൂപങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ സവിശേഷമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അതോടൊപ്പം സംഭവിച്ച ചില വിമര്‍ശനങ്ങളെയും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. വൃത്തമുക്തമായ കവിതയെ വിചാരണചെയ്യുന്ന ശ്രീ അരബിന്ദോയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഭാരതീയകവിതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. മന്ത്രത്തെ ഉദാത്തമായ കാവ്യമാതൃകയായിക്കാണുന്ന അരബിന്ദോ പറയുന്നു:

‘ഉന്നതമായ മൂന്നു തീവ്രതകള്‍ സന്ധിക്കുകയും നിത്യമായി ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഏറ്റവും അഗാധമായ ആത്മീയയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമായ മന്ത്രം സാധ്യമാകുന്നത്‌. താളാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത, വാചികരൂപത്തിന്റെയും ചിന്താപരമായ ആന്തരാര്‍ത്ഥത്തിന്റെയും ശൈലിയുടെയും പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന ഉന്നതമായ തീവ്രത, ആത്മസത്യദര്‍ശനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത. എല്ലാ മഹത്തായ കവിതയുമുണ്ടാകുന്നത്‌ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യത്തിലൂടെയാണ്‌.’

ഈ കാവ്യവീക്ഷണത്തിന്‌ പാശ്ചാത്യാധുനികര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കാവ്യഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യം എന്ന സിദ്ധാന്തവുമായി സമാനതയുണ്ടെങ്കിലും മുക്തച്ഛന്ദസ്സിനോടും ഗദ്യകവിതയോടും അരബിന്ദോ വിയോജിക്കുന്നതു നോക്കുക:

‘ശബ്ദത്തിന്റെ അളവുകളുടെ കൃത്യവും സമതുലിതവുമായ വ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിലാണ്‌ വൃത്തത്തെ നാം കാണുന്നത്‌. എങ്കിലും മന്ത്രം പരമ്പരാഗതമാകുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ കാവ്യാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ശരിയായ ഭൌതികാടിത്തറയുമാകുന്നുവെന്നു തീര്‍ച്ചയാണ്‌. വിറ്റ്മാന്‍, കാര്‍പെന്റര്‍‌‍, ഫ്രാന്‍സിലെയും ഇറ്റലിയിലെയും മുക്തഛന്ദസ്സിന്റെ പരീക്ഷണകര്‍ത്താക്കള്‍ എന്നിവരിലൂടെ ഈ പാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതാണ്‌ സമീപകാല ആധുനികതയില്‍ക്കാണുന്ന ഒരു പ്രവണത. യഥാര്‍ത്ഥവും സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ കാവ്യതാളത്തെ നിസ്സാരമായ തരത്തില്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും വളച്ചൊടിക്കുകയുംചെയ്യുന്ന ബന്ധനമായി കണക്കാക്കി അവര്‍ വൃത്തത്തെ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. കാലക്രമത്തില്‍ വിജയിക്കുകയില്ലാത്ത, വിജയിക്കാന്‍ അര്‍ഹതയില്ലാത്ത ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണിതെന്ന്‌ ഞാന്‍ കരുതുന്നു.’

പ്രാചീനഭാരതീയര്‍ ദര്‍ശനവും ശാസ്ത്രവുംപോലും ഛന്ദോബദ്ധമാക്കിയതിനു കാരണം ഓര്‍മ്മിക്കാനുള്ള സൌകര്യം മാത്രമല്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു:

‘ഛന്ദോബദ്ധമായ സംസാരത്തിന്‌ കാലങ്ങളോളം അനായാസമായി ഈടുനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവു മാത്രമല്ല, ഛന്ദോമുക്തമായതിനെക്കാള്‍ മഹത്തരമായ സ്വാഭാവികബലവുമുണ്ടെന്ന്‌ അവര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു...രൂപപ്പെടുന്ന വാക്കിന്റെ കൃത്യമായി നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ട താളമാണ്‌ ഛന്ദസ്സ്‌. അതിലൂടെ സൃഷ്ടിയുടെ ആത്മാവ്‌ ലോകത്തിന്റെ എല്ലാ ചലനങ്ങള്‍ക്കും അതിര്‍വരമ്പിടുന്നുവെന്ന സത്യവും വൈദികമായ ആശയത്തിലുണ്ടായിരിക്കാം. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ ലോകചലനങ്ങളെയും സ്ഥിരമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന പ്രാപഞ്ചികഛന്ദസ്സുകളില്‍ അവര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.’

പരമ്പരാഗതമായ കാവ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ നവീനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലാണ്‌ ശ്രീ അരബിന്ദോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികതയിലെ ചില ധാരകളോട്‌ ഒരേ സമയം യോജിക്കുകയും കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ദേശീയമായ ഒരു ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതിനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്‌.

എന്നാല്‍ വൃത്തനിഷേധം പാശ്ചാത്യാധുനികതയുടെ പൊതുസ്വഭാവമായി കരുതാനാവില്ല. താളത്തില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള കവി ഡബ്ളിയു. എച്ച്‌. ഔഡന്‍ പറയുന്നു:

‘ഒരു കവിത സ്വാഭാവികമായും ജൈവികമാണ്‌. അതൊരു ജഡവസ്തുവല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ അതു താളാത്മകമാണ്‌. വൃത്തശാസ്ത്രപരമായ അടയാളപ്പെടുത്തലില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ താളത്തിന്റെ കാലപരമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും സദൃശമല്ല. സ്ഥലത്തിന്‌ ആകൃതിപ്പൊരുത്തംപോലെയാണ്‌ കാലത്തിനു താളം....പല ആധുനികകവികള്‍ക്കും അവരുടെ വായനക്കാര്‍ക്കും രൂപപ്രധാനമായ പദ്യത്തോടുള്ള വിയോജിപ്പ്‌ അവയുടെ പതിവു രീതിയിലുള്ള ആവര്‍ത്തനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും ആധുനികജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവും വിരസമായ രൂപപരമായ നിബന്ധനകളുംകൊണ്ടായിരിക്കാം.’

‘മിക്ക മുക്തഛന്ദസ്സുകളും ജൈവികമായ കവിതയെന്ന നിലയില്‍ പരാജയമാണ്‌’ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഡെനിസ്‌ ലെവെര്‍ടോവ്‌ എന്ന കവി വൃത്തത്തിന്റെ ജൈവികതയ്ക്കാണ്‌ ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌:

‘ജൈവികമായ കവിതയില്‍ വൃത്തപരമായ ചലനം ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനപരമായ ചലനത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ആവിഷ്കാരമാണ്‌. അതിനൊപ്പമുള്ള പരിമാണബദ്ധമായ ശബ്ദങ്ങള്‍- അവ അനുകരിക്കുന്നത്‌ ഒരു അനുഭവത്തിന്റെ ശബ്ദങ്ങളല്ല, അനുഭവത്തിന്റെ വൈകാരികമായ ഈണവും അതിന്റെ ഇഴയടുപ്പവുമാണ്‌. അതിന്റെ സംവാദാത്മകമായ അളവുകളിലൂടെ ഒരനുഭവത്തിനുള്ളിലുള്ള ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തവേഗങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ ഇഴകളുടെ സഞ്ചാരവും ലഭ്യമാകുന്നു.

സുപ്രസിദ്ധ ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിയായ ടെഡ്‌ ഹ്യൂസ്‌ കവിതയുടെ ആന്തരികസംഗീതത്തിന്‌ പരമപ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു:

‘മിക്ക ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിതകളിലും സംഗീതസംബന്ധമായ ഘടകം- ഊന്നലുകളുടെ ആന്തരികരൂപം- മറ്റു ഘടകങ്ങളോളം പ്രധാനമല്ല. എനിക്ക്‌- അതിഭൌതികമായ ഏതു ദൃഢവിശ്വാസമോ നിര്‍വചനീയമായ ഏതു ദര്‍ശനമോ ആണ്‌ ഒരു കവിത സംഭാവന ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നതു പ്രശ്നമല്ല- അതില്‍ അസാധാരണവും അമൂല്യവുമാകുന്നത്‌ അതിന്റെ ഹൃദയമാണ്‌; ഊന്നലുകളുടെ ആ ആന്തരികലോകം.’

ശ്രദ്ധേയയായ കവിയും നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകൃത്തുമായ മാര്‍ഗരറ്റ്‌ അറ്റ്‌വുഡ്‌ താളത്തിന്റെ ഏകകമായ അക്ഷരത്തെയാണ്‌ കവിതയുടെതന്നെ ഏകകമായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നത്‌ അദ്ഭുതകരമായി തോന്നാം.

‘ഗദ്യകവിതയുടെയും ഏകകം അക്ഷരംതന്നെയാണ്‌...എന്നെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു ഗദ്യകവിതയും ചെറുകഥയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, ഗദ്യകവിത അപ്പോഴും താളാത്മകമായ അക്ഷരഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ഒരു കവിതയിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അക്ഷരം ശരിയായില്ലെങ്കില്‍ എല്ലാം തെറ്റും.’

കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും കവിതയില്‍ സംഗീതത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം ഈ കവികളാരുംതന്നെ കുറച്ചുകാണുന്നില്ല എന്നതു പ്രധാനമാണ്‌. ആ സംഗീതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പ്രസിദ്ധകവിയായ ഷീമസ്‌ ഹീനിയും ശ്രദ്ധേയമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്‌. കാവ്യസംഗീതത്തിനു സംഭാവനകള്‍ നല്‍കുന്ന പ്രധാനമായ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന്‌ ഷീമസ്‌ ഹീനി പറയുന്നു:

‘വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ വിന്യാസവും പദഘടനയും ധ്വന്യാത്മകതയുമൊക്കെ അതിന്റെ സാഹിത്യപരമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. എന്നാല്‍ കവിയുടെ സംഗീതത്തിലെ രണ്ടാം ഘടകം അയാളുടെ മനസ്സിന്റെ സാക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നല്ല, മറിച്ച്‌ അതിന്റെ നിരക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണ്‌. അത്‌ ബൌദ്ധികമായ ഭാരത്തെയല്ല, ചോദനാപരമായ അടിഭാരത്തെയാണ്‌ ആശ്രയിക്കുന്നത്‌.’

കവിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചോദനാപരമായ സംഗീതമെന്നത്‌ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു:

‘ഏതു തരം ശബ്ദങ്ങളാണ്‌ അയാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്‌, ഏതു തരം സംഗീതമാണ്‌ അയാളെ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയോ മടുപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത്‌, ഏതു സന്ദേശങ്ങളാണ്‌ തന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സ്വീകാരകേന്ദ്രങ്ങളെ സന്തോഷിപ്പിക്കാന്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തുനിന്ന്‌ അയാള്‍ സംഭരിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്‌, ഏതിനെയൊക്കെയാണ്‌ അയാള്‍ തിരസ്കരിക്കുന്നത്‌- വാചികപൂര്‍വതലത്തില്‍നിന്നുള്ള ഈ എല്ലാ അബോധപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഒരു കവിയുടെ സംഗീതത്തില്‍നിന്നു ലഭ്യമായ സ്വരാത്മകതയെയും ശാന്തതയെയും സംബന്ധിച്ച്‌ പൂര്‍ണമായും പ്രസക്തമാണ്‌.’

താളനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും സ്വീകാരത്തിന്റെയും അബോധതലങ്ങള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ കാവ്യരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാകുന്നു. പരമ്പരാഗതമായി വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഇത്തരം വ്യാപ്തികള്‍ ചില പുതിയ സമീപനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കവിത ഒരു പ്രത്യേകവൃത്തത്തിലോ താളത്തിലോ ആണെന്നു കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ മാത്രം അത്‌ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കവിതയെ ഒരു പ്രത്യേതസാഹിത്യസംവര്‍ഗമായി പരിഗണിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെല്ലാം അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന താളദ്യോതകമായ ശബ്ദങ്ങള്‍, സംസാരഭേദങ്ങള്‍, വരികളായി വിഭജിക്കുന്നതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമോ പ്രമേയപരമോ ആയ ഘടകങ്ങള്‍, ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന രൂപമാതൃകകള്‍, അവയുടെ സവിശേഷമായ ലംഘനങ്ങള്‍ എന്നിവ ഉദാഹരണം. മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ക്കാണുന്ന രൂപരമായ വൈവിധ്യം വൃത്ത-താളപഠനങ്ങള്‍ പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍നിന്നു വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതില്‍ വൃത്തശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ലക്ഷ്യ-ലക്ഷണങ്ങള്‍ നല്‍കിയിട്ടുള്ള വൃത്തങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കവിതകളുണ്ട്‌. കൃത്യമായി വൃത്തം വ്യവച്ഛേദിച്ചു പറയാനാവാത്തപ്പോള്‍ത്തന്നെ സവിശേഷമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്ന കാവ്യമാതൃകകളുമുണ്ട്‌. പല തരം വൃത്തങ്ങളും താളങ്ങളും കലര്‍ത്തി പ്രയോഗിക്കുന്ന കവിതകളും സുലഭമാണ്‌. കൃത്യമായി രൂപനിര്‍ണയം സാധ്യമായതും അല്ലാത്തതുമായ നാടോടിഗാനങ്ങളുടെ വിപുലമായ മേഖലയുണ്ട്‌. ഒപ്പം നാടോടി ഈണങ്ങളെയോ നാടോടിത്താളങ്ങളെയോ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതോ ചില നാടോടിഗാനങ്ങളിലേതുപോലെ ശ്ളഥമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്നതോ ആയ കവിതകളുമുണ്ട്‌. പല കവിതകളിലും ബോധപരമോ അബോധപരമോ ആയ താളലംഘനങ്ങളും കാണാം. വൃത്തമുക്തകവിതകളിലും താളഘടകങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും അവയുടെ നിഷേധവും പലപ്പോഴും കാണാം. ഇത്തരത്തില്‍ കാവ്യരൂപപരമായി വളരെയേറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്ന ആധുനികകവിതകള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ പരമ്പരാഗതമായ വൃത്തനിര്‍ണയം പലപ്പോഴും അസാധ്യമാകുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ താളത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഓരോ കവിതയും ഓരോ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്ന പഠനങ്ങള്‍ക്കേ സമകാലികമായ പ്രസക്തിയുള്ളു എന്നുവരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഓരോ കവിതയിലെയും താളത്തെയും സവിശേഷമായി പഠിക്കുന്നതിന്‌ വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങളിലെ സങ്കേതങ്ങള്‍തന്നെ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. അപ്പോഴും അക്ഷരങ്ങളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യം, ഗണങ്ങളുടെ ക്രമം, യതി, പാദബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അതതു കവിതയുടെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ വിലയിരുത്തേണ്ടത്‌. അതായത്‌ വൃത്ത-താളപദ്ധതികളില്‍ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ ഓരോ കവിതയെയും സവിശേഷമായ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള കാവ്യരൂപപഠനത്തിനു മാത്രമേ സമകാലികപ്രസക്തിയുള്ളു. അല്ലാതെ പദ്യം, ഗദ്യം എന്നു രണ്ടു പക്ഷം ചേര്‍ന്ന് ഉരുവിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഫലപ്രദമായി ഒന്നും ചെയ്യാനാവുകയില്ലെന്നു തോന്നുന്നു.

പേരുമാറ്റം

2010-10-04T06:13:00.000-07:00

ക്ലാസ്സെടുക്കുമ്പോള്‍
പേരു മാറുന്നു പലപ്പൊഴും.

പത്തിലെ രജിസ്റ്ററില്‍
മൂന്നുണ്ടു ശ്രീവിദ്യമാര്‍
മുന്‍‌ബഞ്ചിലിരിക്കുന്ന
മൂവരാണെന്നോര്‍ത്തു ഞാന്‍

ധന്യയും ജോര്‍ജും തമ്മില്‍
പ്രേമമെന്നറിഞ്ഞപ്പോള്‍
‘മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ
പദ്മനാഭനെക്കളിപ്പിച്ചതെപ്പടി?’
എന്നും മറ്റും ചോദിച്ച്
‘പഠിക്കാതെ നടന്നോ’ന്നിടയ്ക്കിടെ
ശാസിച്ചു നസീമയെ.

ഇന്നലെ റോഡില്‍ക്കണ്ടു
ഒമ്പതില്‍ പഠിപ്പിച്ച ഷീജയെ,
‘നിനക്കൊരു മാറ്റവും വന്നില്ലല്ലൊ!
ഭര്‍ത്താവിനെന്താ പണി?
ഇപ്പൊഴെങ്ങാണെ’ന്നൊക്കെ
ചുഴിഞ്ഞു ചോദിച്ചപ്പോള്‍
‘നിങ്ങളാരാണെ’ന്നവള്‍!

പേരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നു
ഞാനും നിങ്ങളുമൊക്കെ
ചെയ്യുന്നതെന്തെന്നൊരു
ചിന്തയാണെനിക്കിപ്പോള്‍.
‘ജോസഫുചേട്ടാ, നമ്മള്‍
കണ്ടിട്ടെത്രയാ, യൊന്നു കൂടണ്ടേ?’
തോളില്‍ത്തട്ടി
ഇന്നൊരാള്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍
ജോസഫു ഞാനല്ലെന്നു
പറഞ്ഞില്ലവനൊപ്പം
തോളിലെക്കൈയില്‍ച്ചേര്‍ന്നു
നടന്നു പോകുന്നു ഞാന്‍

കാണ്മാനില്ല

2010-09-25T22:57:00.000-07:00

എവിടെയാണതു
മറന്നുവച്ചത്!
അഴിച്ചിട്ട ഉടുപ്പിലോ
അത്തിമരക്കൊമ്പിലോ?

കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊന്ന്
കുമാരിമാര്‍ക്കു മറ്റൊന്ന്
കുടുംബത്തിനു വേറൊന്ന്
കൂട്ടത്തിലെനിക്കായൊന്ന്-
ഓരോരുത്തര്‍ക്കു വേണ്ടത്
ഓരോ അറയിലാക്കി
ഒരുമിച്ചടുക്കിവച്ചതാണ്
ഒറ്റയടിക്കു കാണാതായത്.

പത്തരമാറ്റെന്നോര്‍ത്ത്
ഉരച്ചുനോക്കിയ പലരും
കരിക്കട്ടയെന്നറിഞ്ഞ്
തിരിച്ചേല്പിച്ചതാണല്ലൊ!

ഇനി നോക്കാനിടമില്ല
ഇരുട്ടത്തു തിളങ്ങില്ല.
ഒരെസ്സെമ്മെസ്സിനൊപ്പം
പറന്നുപോയിട്ടുണ്ടാവും.

അയച്ചുകിട്ടുന്നെങ്കില്‍
ഡിലീറ്റുചെയ്യും മുമ്പേ
‘ഒന്നൂല്ലെങ്കിലും
ഒരു ഹൃദയമല്ലേ?’ന്നോര്‍ത്ത്
‘ഇവനൊരുത്തനല്ലേ’ന്നോര്‍ത്ത്
ഇങ്ങു തിരിച്ചയച്ചേക്കണേ.

(ലോകഹൃദയദിനത്തോടനുബന്ധിച്ച് ഇന്നത്തെ മലയാളമനോരമ(കോട്ടയം)യില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.)

കണ്ണില്‍ തെറിച്ചത്

2010-08-27T02:30:00.000-07:00

ഇരുട്ടില്‍ കാറോടിക്കുന്നു.
ഫോണില്‍ നിന്നെ വിളിക്കുന്നു.
വരാനുള്ളതൊന്നും വഴിയില്‍ തങ്ങേണ്ടല്ലൊ.

എനിക്കു നീ മാത്രമെന്ന്‌
ഒരു പാട്ടുറക്കെവച്ചു.
ഒരു മരം
ഏതു കിളിയോടും പറയുന്നത്‌.
ഇരുപേര്‍ മാത്രമുള്ള
ഒരു പുഴക്കര സങ്കല്‍പിച്ചു.
ഏതു മണല്‍ത്തരിക്കും
അല്ലെന്നറിയാവുന്നത്‌.

ചില്ലകള്‍ക്കുള്ളില്‍
മണല്‍ക്കുഴികളില്‍
പൊതിക്കെട്ടുകളഴിഞ്ഞ്
ഇരുട്ടു വീണുകൊണ്ടിരുന്നു.
നീയിന്നലെ ഉറങ്ങിയില്ലേ?
അവന്‍ നിന്നെ ഉറക്കിയില്ലേ?
ഇരുണ്ട പാതയില്‍
‍വണ്ടി ഉയര്‍ന്നു താഴുന്നു.

ഓറഞ്ചുതോട്ടങ്ങളില്‍
ഒരുമിച്ചുനടക്കുന്നത്
കടലോരത്തെ കല്ലറയില്‍
ഒരുമിച്ചുറങ്ങുന്നത്
തണുത്തൊരു കാറ്റിനൊപ്പം
കണ്ണടച്ചെന്തോ പറയുമ്പോള്‍
നീ അവനെയെന്നപോലെ
ഞാന്‍ അവളെ ഓര്‍ക്കുന്നു.
പച്ചയും മഞ്ഞയും ചുവപ്പുമായി
ഒരു രാത്രിയുടെ ഇലകള്‍
ഒന്നൊന്നായി കൊഴിച്ചിട്ട
ഒരോറഞ്ചുതോട്ടവും.

അതിലെ ചെറുചില്ലകള്‍
അവളുടെ നഖങ്ങളെ
മിനുസപ്പെടുത്തുകയാവാം.
നേര്‍ത്ത വേരുകള്‍
ഒരു ചില്ലുപലകയെ
താങ്ങിനിര്‍ത്തുകയാവാം.

വിടര്‍ന്ന ചുണ്ടുകള്‍കൊണ്ട്
നിന്റെ നനഞ്ഞൊരുമ്മയില്‍
പതുപതുത്ത അല്ലികള്‍നിറഞ്ഞ
ഒരു ചില്ലുപാത്രത്തെയോര്‍ത്ത്‌
കണ്ണിലേക്കു തെറിച്ച
അമ്ലഗന്ധമോര്‍ത്ത്‌
എന്നെയും അവളെയുമോര്‍ത്ത്‌
നിന്നെയും അവനെയുമോര്‍ത്ത്‌
ഒരു നാല്‍ക്കവലപോലെ നാം
തമ്മില്‍ മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു.

വഴിതെറ്റിയെന്നറിഞ്ഞ്‌
വണ്ടി
തനിയേ തിരിഞ്ഞുപോകുന്നു.

ഗീതഗോവിന്ദം

2010-07-05T03:58:00.000-07:00

ഒന്ന്: സ്ത്രീപക്ഷം

കൃഷ്ണ, നീയെന്നെയറിയില്ല.

കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല, യെങ്കിലും
ചൂഴുന്ന കള്ളനോട്ടങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം
കാളിന്ദിപോലുള്ള രാത്രിയില്‍
തട്ടിവിളിച്ചാലുണരാതെ
നീളുന്ന കൂര്‍ക്കത്തിനപ്പുറം
കേട്ടു നിന്‍ വേണുഗാനത്തിന്‍
പ്രണയപ്രകീര്‍ത്തനം.

ഗോപികളൊത്തുള്ള ലീലയില്‍
കാറൊളിവര്‍ണമാം പൌരുഷം.
ഒറ്റയ്ക്കു കിട്ടുമ്പൊഴൊക്കെ
പ്രിയസഖി രാധയെ
സ്വര്‍ഗത്തിലാക്കുന്ന കൌശലം.
അന്യഥാ നീരണിയാത്തതാണെങ്കിലും
ഗോപികാദു:ഖത്തി-
ലാര്‍ദ്രമാകുന്ന നിന്‍ ലോചനം.

അരികത്തുറങ്ങുന്ന
നിര്‍ഗുണബ്രഹ്മമറിയാതെ
നിറയുന്ന കണ്ണടയ്ക്കുമ്പോള്‍
മുന്നില്‍ മുകിലൊളിദര്‍ശനം.

കൃഷ്ണ, നീയറിയുമോയെന്നെ?

രണ്ട്: കൃഷ്ണപക്ഷം

അറിയുന്നു ഗോപികേ നിന്നെ ഞാന്‍.

പ്രണയമെന്നൊന്നു
വെറുതേ പറഞ്ഞപ്പൊഴേക്കു നീ
സ്വപ്നവും
വൃന്ദാവനവും മുരളിയും
മഞ്ഞത്തുകൊലും
മയില്‍പ്പീ‍ലിയും ചേര്‍ത്തു
വിഗ്രഹമാക്കി
തുടങ്ങിയോ പൂജകള്‍?

പോകാന്‍ തിടുക്കം.
എനിക്കിപ്പൊഴൊന്നേ വിചാരം:
തിരക്കേറെയുള്ളൊരീ
റോഡു മുറിച്ചുകടക്കേണ്ടതെങ്ങനെ?
നീണ്ടുനില്‍ക്കട്ടെ
വിരഹഗീതത്തിന്റെ മുറിവേറ്റ പല്ലവി.

ഞരളത്തു പാടിയ
കാസറ്റുകാണും മുഖാരിയില്‍.
ക്യൂരിയോസ് കമ്പമുണ്ടെങ്കില്‍
വാങ്ങിച്ചു കേള്‍ക്ക,
പ്രിയേ ചാരുശീലേ *
മതി ജാരശീലം.

നീയില്ലയെങ്കില്‍
കരിക്കട്ടയാകുന്നു
ഞാനെങ്കി-
ലങ്ങനെ.

* മുഖാരിരാഗത്തിലുള്ള അഷ്ടപദി: പ്രിയേ ചാരുശീലേ

[2000]

ജയമോഹന്റെ പുതുകവിതാസംവാദം

2010-04-29T06:04:00.000-07:00

പുതുകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ച 1990 കളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലാണ് മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങളില്‍ കണ്ടുതുടങ്ങുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. 1997-98 കാലത്ത് പി. കെ. രാജശേഖരന്‍ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ എഴുതിയ ‘കവിതയുടെ ഉത്തരകാലം’, മലയാളത്തിലെ പുതിയ സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരെപ്പറ്റി സി. ആര്‍. പ്രസാദ് കലാകൌമുദിയിലും‍ പുതുകവിതയെപ്പറ്റി ഹിരണ്യന്‍ ഭാഷാപോഷിണിയിലുമെഴുതിയ ലേഖനങ്ങള്‍ എന്നിവ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ വരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ കുറ്റാലത്തും 2000 ആം ആണ്ടില്‍ ഹൊഗേനക്കലിലും അടുത്ത കാലത്ത് ഊട്ടിയിലും ജയമോഹന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന മലയാളം- തമിഴ് കവിക്കൂട്ടായ്മകളും ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ ജയമോഹന്‍ എഴുതിയ ലേഖനവും‍ മലയാളത്തില്‍ പുതുകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഇന്നും ആവര്‍ത്തിച്ചു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. അടുത്ത കാലത്ത് എസ്. ജോസഫും രാമനും തമ്മില്‍ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ നടത്തിയ സംവാദത്തിലും പ്രധാനവിഷയങ്ങളിലൊന്ന് ഇതുതന്നെ. ഇപ്പോള്‍ ബൂലോകകവിതയില്‍ ഞാന്‍ പോസ്റ്റ് ചെയ്ത ‘ഒരു കല്പറ്റക്കവിതയെപ്പറ്റി’ എന്ന കുറിപ്പിലും ഈ ലേഖനവും കവിതാചര്‍ച്ചകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കുറ്റാലത്തു നടന്ന കവിതാ ക്യാമ്പിനു ശേഷം ജയമോഹന്‍ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ എഴുതിയ ലേഖനവും അതിനുള്ള ചില പ്രതികരണങ്ങളും അവ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്തവര്‍ക്കായി ഇവിടെ പോസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നു. ഈ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്കുമിടയിലായിരുന്നു ഹൊഗേനക്കലിലെ കവിക്കൂട്ടായ്മ.

മറ്റു പ്രതികരണങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കാത്തത് കൈവശമില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്. ഈ ചര്‍ച്ചകളെത്തുടര്‍ന്ന് സി. ആര്‍. പരമേശ്വരന്റെ ഒരു ലേഖനവും പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ എഴുതിയ മറുപടിയും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവയും എന്റെ കൈവശമില്ല. പുതുകവിതയെപ്പറ്റി മറ്റുള്ളവരുടെ കൈവശമുള്ള ലേഖനങ്ങളും അപ്‌ലോഡ് ചെയ്യുന്നത് ഇത്തരം ചര്‍ച്ചകളുണ്ടാവുമ്പോള്‍ റഫറന്‍സിനു സഹായകമാകും.

2000 നവംബറിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പുതുകവിതാചര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി ജയമോഹന്‍ എഴുതിയ ‘മലയാളത്തിലെ പുതിയ കവിത: ജാലകത്തിലൂടെ ഒരു നോട്ടം’ എന്ന ലേഖനവും അതിനോടുള്ള ചില പ്രതികരണങ്ങളും:

പ്രമോദിന്റെ കുറിപ്പിന് ഒരു പ്രതികരണം

2010-04-01T00:38:00.000-07:00

[ ജോസഫ്-രാമന്‍ ചര്‍ച്ചയെപ്പറ്റി പ്രമോദ് എഴുതിയ കുറിപ്പാണ് ഈ പ്രതികരണത്തിന് ആധാരം.]
പ്രമോദ്, തൊണ്ണൂറുകളില്‍ മലയാളത്തിലെ പുതുകവികള്‍ ജയമോഹന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ചര്‍ച്ചകളില്‍ വീണുപോയതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അന്നത്തെ കേരളത്തിലെ കവിതാചര്‍ച്ചകളില്‍ മിക്കപ്പോഴും ഉള്ളടക്കത്തെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കി രാഷ്ട്രീയകാര്യങ്ങള്‍ മാത്രം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥ, ആധുനികകവിതയുടെ ഹാങ് ഓവര്‍ ബാധിച്ച കവികളും വായന/കേള്‍വിക്കാരും മുറുകെപ്പിടിച്ച സംവേദനശീലം എന്നിവയൊക്കെ അതിനുള്ള കാരണങ്ങളാണ്. മറ്റു ഭാഷകളിലുള്ള കവിതകളെ അറിയുക, കവിതയുടെ സൌന്ദര്യശാത്രത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുക എന്നതൊക്കെയായിരുന്നു അന്നു കവികളെ ജയമോഹന്റെ കൂട്ടായ്മകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിച്ചത്. എന്നാല്‍ പുതുകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ജയമോഹന്റെ മുന്‍‌വിധികളും പൊതുവേയുള്ള കര്‍ശനനിലപാടുകളുമായിരുന്നു ആ കൂട്ടായ്മകളില്‍ എപ്പോഴും ആധിപത്യം ചെലുത്തിയിരുന്നത്. ഉള്ളടക്കത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എക്സ്ട്രീമിസത്തില്‍നിന്നു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എക്സ്ട്രീമിസത്തിലേക്കു രക്ഷപ്പെടാനാവില്ലെന്ന ലളിതമായ തിരിച്ചറിവാണ് കേരളത്തില്‍നിന്നുള്ള കവികളില്‍പ്പലര്‍ക്കും ആ ചര്‍ച്ചകളില്‍നിന്നുണ്ടായത്. മലയാളികളുടെ സാംസ്കാരികമായ സ്വത്വം തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ ജയമോഹന്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്നുപോലും തോന്നിപ്പിച്ചു ആ ചര്‍ച്ചകള്‍. എങ്കിലും കവിതാചര്‍ച്ചകളില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് ഒരു ബാലന്‍സ് ഉണ്ടായതും പുതുകവിതയ്ക്ക് ഒരു ഇടം ഉണ്ടായതുമൊക്കെ ആ ചര്‍ച്ചകളുടെകൂടി അനന്തരഫലമാണ്.

പുതുമൊഴിവഴികളിലെ കവിതകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെയും അത്തരത്തില്‍ത്തന്നെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. അന്ന് എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന എല്ലാവരെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയെന്നത് തീര്‍ച്ചയായും അസാധ്യമാണ്. എങ്കിലും അത് വൈയക്തികമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍ മാത്രമായും കാണാനാവില്ല. അത്തരം പുസ്തകങ്ങള്‍ക്ക് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവമുണ്ടാകണം. അതിനുമുന്‍പത്തെ കവിതയില്‍നിന്നുള്ള വ്യതിയാനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാകണം। വേണ്ടത്ര പ്രാതിനിധ്യം അവകാശപ്പെടാനാവില്ലെങ്കിലും ഇതിലൊക്കെ ഒരു പരിധിവരെ വിജയിച്ച പുസ്തകമാണ് പുതുമൊഴിവഴികള്‍. അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടാതെ വന്നതില്‍ ജോസഫ് അസ്വസ്ഥനായതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ത്തന്നെ സജീവമായി കവിതയെഴുതിയിരുന്ന, പ്രധാനപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ സ്ഥിരമായി വന്നിരുന്ന, എന്റെ കവിതയും പുതുമൊഴിവഴികളിലില്ല. അതേ കാലത്തിറങ്ങിയ യുവകവിതക്കൂട്ടത്തില്‍ ഉണ്ടുതാനും।ഇല്ലെങ്കില്‍ ഇല്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍‌ സന്തോഷം‍. അത്രതന്നെ! കാരണം ഇത്തരം സംഗതികള്‍ എന്റെ എഴുത്തിനെ ബാധിക്കുന്നതേയില്ല.

ജയമോഹന്റെ നേതൃത്വത്തിലും ഭാഷാപോഷിണിയിലും നടന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍, പുതുമൊഴിവഴികള്‍ എന്ന പുസ്തകം എന്നിവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് അന്നത്തെ പുതുകവികളില്‍ ശ്രദ്ധേയരായവരുടെ ഒരു മുന്‍‌ഗണനാ ലിസ്റ്റ് തയ്യാറായത്. ഈ ചര്‍ച്ചകളില്‍ പലപ്പോഴും പങ്കെടുക്കുകയും യോജിപ്പിനെക്കാള്‍ വിയോജിപ്പുകളുണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ അവ ആവുന്നത്ര ശക്തിയായി പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരാളാണു ഞാനും.

ജയമോഹന്‍ പലപ്പോഴും വൈയക്തികമായാണ് കവിതകളെ എടുത്തത് എന്ന് എനിക്കറിയാം. എന്റെ ഒരനുഭവം പറയാം. ഹൊഗേനക്കലില്‍ നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ എന്റെ ‘ഇമ്മിണി ബല്യ ഒന്ന്’ എന്ന കവിത ജയമോഹന്‍ തമിഴിലേക്കു മൊഴിമാറ്റി. തമിഴ് കവി എം. യുവന്‍ വളരെ സന്തോഷത്തോടെ ആ കവിതയെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ തൊട്ടുപിന്നാലേ ജയമോഹന്‍ ഇടപെട്ടു യുവന്‍ പറഞ്ഞ പോസിറ്റീവ് വശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കിയാണു മലയാളത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്! ഭാഷാപോഷിണി ചര്‍ച്ചയില്‍ ജയമോഹനെ എതിര്‍ത്തെഴുതിയതിന്റെയോ എന്റെ കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്‍‌വിധിയുടെയോ ഫലമാവും! തമിഴ് കേട്ടാല്‍ കുറേയൊക്കെ മനസ്സിലാകുന്നതുകൊണ്ട് എനിക്ക് ചിരിവന്നു. പിന്നെ തമിഴ് കവികള്‍ ഒരക്ഷരം മിണ്ടിയില്ല! അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജോസഫിന്റെ അനുഭവം എനിക്ക് ഊഹിക്കാം.

ജോസഫിന്റെ കുറിപ്പുകളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ട പലതുമുണ്ട്. കവിതയെഴുത്തും കവിയുടെ അനുഭവവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമെന്താണ്? എന്താണ് ജോസഫ് പറയുന്ന വരേണ്യതതയും കീഴാളത്തവും? ജയമോഹന്റേത് വരേണ്യവാദമാണെങ്കില്‍ കാലങ്ങള്‍കൊണ്ട് ജോസഫ് സഞ്ചരിച്ച വഴികളിലും അതിന്റെ സ്വാധീനങ്ങളില്ലേ? കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഊട്ടിയില്‍ തന്റെ കവിതയ്ക്കുവേണ്ടി വാദിച്ച ജയമോഹനെപ്പറ്റി ജോസഫ് പറയുന്നുണ്ടല്ലൊ. അപ്പോള്‍ മാറിയതു ജോസഫോ ജയമോഹനോ? അങ്ങനെയെങ്കില്‍, രാമന്റെ കവിതയെ ആഘോഷിച്ച ജയമോഹന്റേത് വരേണ്യകാവ്യബോധമാണെങ്കില്‍, പില്‍ക്കാലത്ത് ജോസഫിന്റെ കവിതയും അവിടെ സ്വീകാര്യമെങ്കില്‍, ജോസഫിന്റെ കീഴാളത്തം തന്റെ അനുഭവങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ് ഉള്ളതെന്നു വരുമോ? മറ്റു ഭാഷകളിലെ ദലിത് കവിതകള്‍ക്കുള്ള ഉച്ചസ്വരങ്ങളും കടും‌നിറങ്ങളും ജോസഫിലില്ലാത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ആലോചിക്കാന്‍‌വേണ്ടി പറഞ്ഞെന്നേയുള്ളൂ.

ജോസഫിന്റെ ലേഖനം എന്നെ അസ്വസ്ഥനാക്കിയത് രാമന്റെ കവിതകളില്‍ ബ്രാഹ്മണികമായ വരേണ്യതയുണ്ടെങ്കില്‍, അതെന്തെന്നു വ്യക്തമാക്കാതെ കവിയെ ഒറ്റതിരിഞ്ഞെടുത്ത് വൈയക്തികമായി ആക്രമിക്കുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ഉണ്ടായതിലാണ്. ഒരു സംവേദനശീലത്തെയാണ് എതിര്‍ക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതില്‍ രാമന്റെ കവിതകളെ ഒറ്റതിരിഞ്ഞെടുത്ത് വിമര്‍ശിക്കാനാവില്ല. കാരണം പൊതുസംവേദനശീലത്തില്‍ രാമനോടൊപ്പം പരിഗണിക്കാവുന്ന മറ്റു കവികളുടെ കവിതകളെ ജോസഫ് വെറുതേ വിടുന്നു. ആരെയും വിമര്‍ശിക്കരുതെന്നല്ല; ഇക്കാര്യങ്ങളൊന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ആ ലേഖനത്തിന്റെ അവസ്ഥ.

പുതുകവിതയില്‍ തന്നോടൊപ്പമെഴുതിയ മറ്റുള്ളവരുടെ കവിതകളെക്കുറിച്ചും വ്യക്തമായ ധാരണകളുള്ള കവിയാണു ജോസഫ്. എന്നിട്ടും‍ സ്വന്തം കവിതകളിലേക്കു മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചതെന്തുകൊണ്ടാണാവോ? അറിയില്ല. എന്നാലും അതിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഞാന്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല.

കവി ജനിച്ച സമുദായത്തെ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് വരേണ്യതയും കീഴാളത്തവും നിശ്ചയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ കവിത വായിക്കേണ്ടതില്ല. എസ്. എസ്. എല്‍. സി. ബുക്കിന്റെ ഫ്രണ്ട് പേജ് നോക്കിയാല്‍ മതിയാവും. കവിതകളിലാണ് ആ വരേണ്യതയുള്ളതെങ്കില്‍, സംവേദനശീലത്തിലാണ് ഉള്ളതെങ്കില്‍, അതു വ്യക്തമാകേണ്ടതുമുണ്ട്. മാതൃഭൂമിയിലെ ഈ കാവ്യചര്‍ച്ചകളുടെ തുടര്‍ച്ച ബാലിശമായ ചെളിവാരിയെറിയല്‍ മാത്രമായിപ്പോകുമോ എന്ന ആശങ്കയുള്ളതുകൊണ്ട് ഇത്രയും പറഞ്ഞെന്നേയുള്ളൂ. പിന്നെ രണ്ടു നല്ല സുഹൃത്തുക്കള്‍ തമ്മില്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സംസാരിക്കുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ ഒരു പൊതുസുഹൃത്തെന്ന നിലയിലുള്ള വിഷമവും. പ്രമോദിനു നന്ദി.

ഇപ്പട്ടേരിക്കും

2010-02-20T05:36:00.000-08:00

ഭക്തിശ്ലോകങ്ങളോട് അതിലെ പ്രമേയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍മാത്രമായി പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു കമ്പവും സൂക്ഷിക്കാത്തയാളാണു ഞാന്‍. ഹാസ്യശ്ലോകങ്ങളുടെ പൊതുരീതിയോടും അങ്ങനെതന്നെ. അക്ഷരശ്ലോകക്കാര്‍ ഹരം‌കൊള്ളുന്ന ‘ചാറേ ചമ്മന്തി’പ്പരുവത്തിലുള്ള ശ്ലോകങ്ങളോട് ആ സമയത്തൊലിച്ചിറങ്ങുന്ന മുറുക്കാന്‍‌തുപ്പലിനോടെന്നപോലെ ഒരു അറപ്പും തോന്നാറുണ്ട്. എന്നാല്‍‌ ‍ചെറുപ്പം മുതലേ കേട്ട ചില കവിതകള്‍ ശ്ലോകരൂപത്തിലാണെങ്കിലും അവയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതംകൊണ്ട് എന്നെ അസ്വസ്ഥനാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പ്രേംജിയുടെ ‘ഇപ്പട്ടേരിക്കും’ എന്ന കവിത അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. നമ്പൂതിരിസമുദായത്തിലെ യാഥാസ്ഥിതികവാദികള്‍ക്കെതിരേ ഇ.എം. എസ്., വി. ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാട്, എം. ആര്‍. ബി. എന്നിവര്‍ക്കൊപ്പം സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചയാളാണല്ലൊ പ്രേംജി. കവിയും നാടകകൃത്തും നടനുമായ ഇദ്ദേഹത്തിനു പിറവി എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ ലഭിച്ച ഭരത് അവാര്‍ഡും ഓര്‍മിക്കുമല്ലൊ.

ഈ കവിതയ്ക്കു പിന്നില്‍ ഒരു ഐതിഹ്യമുണ്ട്. പ്രേംജിക്ക് ഒരിക്കല്‍ വാതരോഗം പിടിപെട്ടു. വൈദ്യര്‍‌പോലും കൈയൊഴിഞ്ഞ അവസ്ഥയില്‍ പണ്ടു മേല്‍പ്പത്തൂര്‍ നാരായണഭട്ടതിരി നാരായണീയം എന്ന സ്തുതിദശശതകം ഗുരുവായൂരപ്പനു കാഴ്ചവെച്ചതുപോലെ തന്നെക്കൊണ്ടാവുന്നവിധം ഒരു കാവ്യം സമര്‍പ്പിക്കുവാന്‍ പ്രേംജിയെ ചില അഭ്യുദയകാംക്ഷികള്‍ ഉപദേശിച്ചു. അതനുസരിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരു പത്തു ശ്ലോകങ്ങള്‍ രചിച്ചു ഗുരുവായൂരപ്പനു സമര്‍പ്പിക്കയും ചെയ്തു. അതാണ് ‘ഇപ്പട്ടേരിക്കും’ എന്ന കവിത. ശ്ലോകത്തിന്റെ അക്ഷരഘടനയ്ക്ക് ഒന്നാന്തരം മാതൃകയായി ഈ കവിതയെ പലരും കണക്കാക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അക്ഷരപ്പെരുക്കത്തിന്റെയും വൃത്തഭദ്രതയുടെയും രൂപഭംഗികളുള്ളപ്പോള്‍ത്തന്നെ ഉള്ളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ നനവ് ഈ കവിതയില്‍ പടര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു. ഭക്തിയോടൊപ്പം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പരിഭവത്തിന്റെ സ്വരവും ശ്രദ്ധേയം. കുറച്ചുകാലമായി അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഈ കവിത അയച്ചുതന്ന പുനം സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ നമ്പൂതിരിയോട് നന്ദി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ കവിത ഇവിടെയും പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.

ഇപ്പട്ടേരിക്കും

പ്രേംജി

നക്രം കാലില്‍ക്കടിച്ചിട്ടിഭവരനൊരുവന്‍
പണ്ടഴല്‍ക്കൊണ്ടപോലെ,
ചക്രശ്വാസം വലിക്കുന്നിതു ദിനമനു ഞാന്‍
വ്യാധിസംബാധിതാംഘ്രി;
മത്ക്രന്ദം കേട്ടിടാഞ്ഞോ, കനിവലകടല-
ങ്ങയ്ക്കു വറ്റിക്കഴിഞ്ഞോ,
ചക്രത്തിന്‍ മൂര്‍ച്ച മാഞ്ഞോ? ക്വനു തവ കരുണാ-
വിക്രമം ചക്രപാണേ?

കൈകാല്‍ കോച്ചിപ്പിടിച്ചും കഠിനതരമെലി-
മ്പേപ്പു പൊട്ടിപ്പിളര്‍ന്നും
ശോകാവേഗേന ഘോരാമയമയശയനേ
വീണു ഞാന്‍ കേണിടുന്നു;
ഹാ, കാണുന്നില്ലയോ, ചിന്‍മയ, സകലജഗല്‍-
സാക്ഷി നീ? -യെന്തി, നയ്യോ,
ചാകാനും സമ്മതിക്കാതിവനെയിതുവിധം
രുക്കില്‍ നീ മുക്കിടുന്നൂ?

പോരാതായീ ചികിത്സാവിധികള്‍ മുഴുവനും;
വൈദ്യരോ, കൈയൊഴിച്ചൂ;
നേരാതേ ബാക്കിയായിട്ടിനിയൊരു വഴിപാ-
ടെങ്കിലും നിങ്കലില്ല;
ഓരാതോരോവിധം ഞാനനവധി ദുരിതം
ചെയ്തിരിക്കാ, മതെല്ലാം
പാരാതേ നീ പൊറുത്തീടണ, മയി കനിവിന്‍-
കാതലേ, വാതനാഥ!

തെറ്റുണ്ടെങ്കില്‍പ്പൊറുത്തീടുക, പവനപുര-
ത്തപ്പനേ, തൃപ്പദത്തില്‍-
പ്പറ്റുന്നില്ലെന്റെ ചിത്തം ദിനമനു വളരും
വ്യാധിതന്നാധിമൂലം;
ചുറ്റും നിന്‍ മായ വീശും വലിയൊരു വലയാം
ഘോരസംസാരബന്ധം
മുറ്റും പൊട്ടിക്കുവാനില്ലൊരു ചെറുകഴിവി-
ജ്ജന്തുവി, ന്നെന്തു ചെയ്യാം?

ദീനപ്പായില്‍ക്കിടന്നങ്ങനെയെരിപൊരികൊ-
ണ്ടീടവേ, ദേവ, നിന്നെ
ധ്യാനം ചെയ്യാനടച്ചാലകൃതസുകൃതമാ-
മെന്റെ കണ്ണിന്റെ മുമ്പില്‍
ദീനം ക്ഷുത്തര്‍ഷദൂനം വലയുമൊരു കുചേ-
ലന്റെ കേഴും കുടുംബം
നൂനം കണ്ടീടു;- മപ്പോ, ളഹഹ, മമ മനം
വെന്തുപോ, മെന്തു ചെയ്യാം?

പേറ്റിന്‍ഭാരം സഹിച്ചിട്ടതിപരവശയായ്‌-
പ്പോയ മജ്ജായ; - യേതാ-
ണ്ടീറ്റില്ലക്കേടു തീരാനിലയിലുഴലുവോ-
രഞ്ചു പൂംപിഞ്ചുമക്കള്‍-
മാറ്റിത്തന്നീടണം മദ്ഗദ; -മതു കഴിവി-
ല്ലെങ്കിലെന്‍ വീട്ടുകാരെ-
ത്തീറ്റിപ്പോറ്റേണ്ട ഭാരം തനതു തലയിലേ,
പോറ്റി, നീയേറ്റിടേണം!

ഒട്ടാണ്ടെന്നച്ഛനത്യാദരവൊടു തവ തൃ-
ക്കോവിലില്‍ ശാന്തിചെയ്തൂ;
മുട്ടാതെന്നമ്മ ഭക്ത്യാ തൊഴുതു നടയില്‍നി-
ന്നങ്ങയെത്തിങ്ങള്‍തോറും;
കിട്ടാന്‍ പാടില്ലയോ തത്സുകൃതധനമിവ-
ന്നല്‍പവും? ഭ്രഷ്ടനാക്ക-
പ്പെട്ടാലും പുത്രനില്ലേ പിതൃജനമുതലില്‍-
പ്പിന്തുടര്‍ച്ചാവകാശം?

മുക്കൂട്ടപ്പാതവക്കത്തൊരുതവി കളഭം
കാഴ്ചയായ്‌ വെച്ചതിന്നാ
മുക്കൂനിപ്പെണ്ണിനേയും, മുരഹര, മുതു നീ
നീര്‍ത്തി മുഗ്ദ്ധാംഗിയാക്കി;
ഉള്‍ക്കൂറത്രയ്ക്കു സേവിപ്പവരിലനുപമം
കാട്ടുമാറുള്ളൊരങ്ങ-
യ്ക്കൊക്കൂലെന്നായ്‌വരില്ലിങ്ങടിതൊഴുമടിയ-
ന്നോലുമിക്കാലു നീര്‍ത്താന്‍!

നഞ്ഞാളും കാളിയന്‍തന്‍തലയിലു, മതുപോ-
ലാക്കുറൂരമ്മയാകും
കുഞ്ഞാത്തോല്‍ പാലുകാച്ചും കരികലമതുത-
ന്നുള്ളിലും തുള്ളിയോനേ,
ഇഞ്ഞാനെന്നുള്ള ഭാവക്കറയധികതരം
പൂണ്ടു മാലാണ്ടുപോമെന്‍-
നെഞ്ഞാം രംഗത്തു തങ്കത്തളകളിളകി നീ
നിത്യവും നൃത്തമാടൂ!

പട്ടേരിപ്പാടു പണ്ടാ സ്തുതിദശശതകം
കാഴ്ചവെച്ചന്നു കോരി-
ക്കൊട്ടേലല്ലോ കൊടുത്തൂ കനിവിനൊടവിടു-
ന്നായുരാരോഗ്യസൌഖ്യം;
വിട്ടേ പോകാത്തൊരിദ്ദുര്‍ദ്ദശയൊടു ശതകം-
ചൊല്ലിയോനല്ലി ഞാ; - നീ-
പ്പട്ടേരിക്കും തരാവൂ ഗദശമനസുഖം
സാനുപാതാനുകമ്പം!

ദൂരം, വേഗം

2009-12-15T00:20:00.000-08:00

ദൂരം
രണ്ടു നക്ഷത്രങ്ങള്‍‌ തമ്മിലെന്നപോലെ
വര്‍ഷങ്ങള്‍കൊണ്ട് അളക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു
നാം തമ്മിലുള്ള ദൂരം.

വേഗം
മുന്നില്‍ പോകുന്ന റോഡ് റോളറിനും
പിന്നില്‍‌ വരുന്ന സ്പോര്‍ട്സ് കാറിനുമിടയില്‍
ഞാന്‍ എന്റെ വേഗത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു.

‘കലര്‍പ്പും പകര്‍പ്പും’ അഥവാ മോഷണത്തിന് ഒരു ന്യായീകരണം

2009-12-14T06:06:00.000-08:00

എന്തിനാണ് കവിതയെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും ആലോചിക്കുന്നത്? അത് അങ്ങെഴുതിയാല്‍ പോരേ? മതി. പക്ഷേ പലപ്പോഴും കവിത സമകാലികജീവിതത്തോടെന്നപോലെ സാഹിത്യചരിത്രത്തോടും ഉള്ള പ്രതികരണമാകുന്നു. പണ്ട് അങ്ങനെയൊരു പ്രശ്നമുണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. ഒരു കവി ഉപയോഗിച്ച അലങ്കാരങ്ങളും വരികള്‍‌ പോലും മറ്റൊരു കവി ഒരു കുറ്റബോധവുമില്ലാതെ പകര്‍ത്തുന്നതു കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലൊ. എന്നാല്‍ കലയില്‍ സംഭവിച്ച ആധുനികതയുടെ വരവോടെയാണെന്നു തോന്നുന്നു ഈ വ്യക്തിബോധവും ഉടമസ്ഥാവകാശവും കവികള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഇതിനു ഗുണാത്മകമായ ഒരു വശവുമുണ്ട്. ഓരോ കവിതയും മറ്റൊന്നില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാകുന്നതിന് പലപ്പോഴും ബോധപൂര്‍വംതന്നെ കവികള്‍ ശ്രമിച്ചുതുടങ്ങി. അതോടെ ഇമേജും ആശയും ഭാഷയും താളവും‌പോലും അതതു കവിക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതായി. ഓരോ കവിക്കും അയാളുടേതു മാത്രമായ കവിതയെന്ന ഉത്കണ്ഠ നിറഞ്ഞ ഉടമസ്ഥാവകാശം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായി. മറ്റൊരാളുടെ കവിതയില്‍നിന്നു ഭിന്നമായിരിക്കുക എന്നത് കവിതയുടെയും കവിയുടെയും ആദര്‍ശാത്മകമായ സ്വപ്നത്തില്‍ പെടുന്നു.

എങ്കിലും വീണ്ടും ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാം ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയും അതിനെ കവിതയാക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളുമെല്ലാം എത്രയോ കാലങ്ങളിലൂടെ പരിണമിച്ചെത്തിയതാണ്! ‘എത്രയോ കാലം’ എന്നത് തുടര്‍ച്ചയെയും ‘പരിണാമം’ എന്നത് ഇടര്‍ച്ചയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടല്ലൊ. ഇടശ്ശേരിയുടെ ‘പുരപ്പണി’യിലെ വരികള്‍ വീണ്ടും ഓര്‍ക്കാം:
‘പല നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രുചിപ്രഭേദങ്ങള്‍
പല സംസ്കാരത്തിന്‍ പ്രയോഗരീതികള്‍
ഒടുവിലെന്‍ പുരപ്പണി വന്നു കാണു-
മൊരാള്‍‌ കലര്‍പ്പിന്റെ കലവറ പോലെ
ഉയരുമീ ഗൃഹം നടന്നു കാണുമ്പോള്‍
ചിരിച്ചാലും കൊള്ളാം കയര്‍ത്താലും കൊള്ളാം:
എനിക്കിതേ വേണ്ടൂ, പറഞ്ഞുപോകരു-
തിതു മറ്റൊന്നിന്റെ പകര്‍പ്പെന്നു മാത്രം.’
കലര്‍പ്പെന്നു സ്വയം സമ്മതിക്കുന്ന ഇടശ്ശേരി പകര്‍പ്പെന്നു പറയുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഇത്രത്തോളം ഉത്ക്കണ്ഠപ്പെടുന്നത് എന്തിനാണ്? കവിതയിലെ ‘ഞാന്‍’ ഇല്ലാതാകുമെന്ന ഭയമോ? ഈ ‘ഞാന്‍‌’ ആധുനികന്റെ വ്യക്തിസത്തയാണ്. മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ, പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ, വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ ബോധം. താനും പ്രകൃതിയും പ്രപഞ്ചവും‌പോലും ഉള്ളടങ്ങുന്ന വിശാലദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചു കവിതയില്‍ വാചാലരാകുന്ന മറ്റു കവികളും തന്റെ കവിതയെ തൊടുമ്പോള്‍ ഉടമസ്ഥാവകാശം പ്രകടിപ്പിക്കും. പാരഡിയും (പകര്‍പ്പ്) പാസ്റ്റിഷും (കലര്‍പ്പ്)മാത്രമാണ് ഇനിയൊരു കാലത്തു സാധ്യമാവുക എന്ന ഉത്തരാധുനികസിദ്ധാന്തം കവിതയില്‍ പിന്തുടരുന്നവരും ഇതില്‍‌നിന്നു മുക്തരല്ല. പറഞ്ഞുവന്നത് കവിയുടെ സിദ്ധാന്തം ‘വേ’; കവിതയുടെ സിദ്ധാന്തം ‘റേ’.

ഇന്ന് ഈ ഉടമസ്ഥാവകാശപ്രശ്നം കുറച്ചുകൂടി സങ്കീര്‍ണമാണ്. കെ. വി. സജയ് എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തില്‍ തന്റെ കവിതയിലെ വരികള്‍ കടപ്പാട് വ്യക്തമാക്കാതെ ഉപയോഗിച്ചതിനോടു പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് വീരാന്‍‌കുട്ടി ഭാഷാപോഷിണിയിലെഴുതിയ കത്തില്‍ കവിതയുടെ പിതൃത്വം തെളിയിക്കാന്‍‌ ഡി. എന്‍. എ. ടെസ്റ്റ് നടത്തിയതിന്റെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുമായി കവികള്‍ നടക്കേണ്ടിവരുന്ന ഗതികേടിനെക്കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെടുന്നു. ‘എന്റെ കവിത മറ്റെയാള്‍ മോഷ്ടിച്ചു’ എന്നു പറഞ്ഞ് ബ്ലോഗര്‍മാരില്‍നിന്ന് ഒരു ദിവസം ഒന്ന് എന്ന തോതില്‍ മെയിലുകള്‍ കിട്ടുന്നു. ‘ഈ കവിത ഫ്രഞ്ച് എഴുത്തുകാരനായ ...ന്റെ കവിതയുടെ തനിപ്പകര്‍പ്പാണ്’ എന്ന മട്ടില്‍ എം. കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിരുന്നതും ഓര്‍മ വരുന്നു. ലോര്‍ണാ ക്രോസിയറിന്റെ ഗയിം എന്ന കവിത ഒരു പ്രശസ്തകവി കടപ്പാട് വ്യക്തമാക്കാതെതന്നെ ഏതാണ്ട് അതേപടി മലയാളത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതു കണ്ടെങ്കിലും പ്രതികരിക്കാന്‍ തോന്നാത്തത് കൃഷ്ണന്‍ നായരെ ഓര്‍ത്തിട്ടാണ്. പക്ഷേ മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും മൌലികതയുള്ള കവി എന്ന് അതേ കവിയെപ്പറ്റി പറയുന്നതു കേട്ടാല്‍ എന്താവും തോന്നുക! അപ്പോള്‍ പകര്‍പ്പിനെക്കുറിച്ചു തീരുമാനം എടുക്കാന്‍ എളുപ്പമാണ്. കലര്‍പ്പ് കുറേക്കൂടി കുഴയ്ക്കുന്ന പ്രശ്നമാണ്!
നൂറു കണക്കിനു ഭാഷകള്‍. അവയിലെല്ലാംകൂടി ലക്ഷക്കണക്കിനു കവിതകള്‍. ഇന്റര്‍നെറ്റ് നോക്കിയാല്‍ത്തന്നെ വേണ്ടുവോളം കവിതകള്‍ കിട്ടും. കവിതപോലെയുള്ള കഥകളും നോവലുകളുമുണ്ടെന്നും കേള്‍ക്കുന്നു. പക്ഷേ പകര്‍ത്തുകയല്ല, കലര്‍ത്തുകയാണു ബുദ്ധി.

‘നല്ല കവി അനുകരിക്കുകയില്ല. മോഷ്ടിക്കുകയേ ഉള്ളൂ’ എന്നോ മറ്റോ ആരോ പറഞ്ഞത് (പറഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ ക്ഷമിക്കുക) ഓര്‍മവരുന്നു. വീണ്ടും വീണ്ടും നല്ല കവിതകളുണ്ടാവട്ടെ. കവികളും!

കൂടെപ്പാടുന്നവര്‍

2009-09-18T11:31:00.000-07:00

(കലാമണ്ഡലം ഹൈദര്‍ അലിക്കും വെണ്‍മണി ഹരിദാസിനും)

1. വൈറ്റിലക്കവലയില്‍
വലത്തു തിരിയുവാന്‍
പച്ചലൈറ്റെത്തുന്നതും
കാത്തു ഞങ്ങള്‍ രണ്ടു പേര്‍.
ഒരു കുമ്പിളില്‍ക്കോരി-
യെടുത്താലവിടെത്തി-
പ്പരക്കും ജലമായി
വാഹനവ്യൂഹം, മുന്നോ-
ട്ടെടുക്കെ, യിടത്തുനി-
ന്നെത്തിയ ഫയര്‍ എന്‍ജിന്‍
വണ്ടിയിലുരുമ്മിയോ?
സുഹൃത്തെന്‍ കൈയില്‍ച്ചേര്‍ത്തു
പിടിച്ചു, വലത്തേയ്ക്കു
കുതിച്ചാര്‍ത്തൊഴുകുമ്പോള്‍
ചീര്‍ത്ത വാഹനഭീതി;
കാട്ടിലെത്തുറപ്പിലോ
പെട്ടു പോയതു ഞങ്ങള്‍?
സൌഹൃദമഭയമായ്‌
കേള്‍ക്കയാണഠാണയില്‍-1
പാടുന്നു കൂടെ ഹൈദ-
രലിയും ഹരിദാസും.

2. കോട്ടയം നഗരത്തെ-
പ്പൂവനമാക്കി, റബ്ബര്‍-
ക്കാടിനെ പ്രണയത്താല്‍
കമ്പിളിപ്പുതപ്പാക്കി,
മീനച്ചിലാറെ ചങ്ങ-
മ്പുഴയാക്കിയിട്ടോണ-
വഞ്ചിയില്‍ തുഴഞ്ഞതു
തിരുനക്കരയാക്കി.
വാര്‍ഷികപ്പരീക്ഷയും
കഴിഞ്ഞു തിടുക്കത്തില്‍
പിന്നിലൂടിറങ്ങുമ്പോള്‍
തടയാന്‍ വന്നില്ലവള്‍.

‘ഒന്നുരിയാടാതെ പോ-
കുന്നുവോ?’പിന്നില്‍നിന്നു
ഗദ്ഗദം സംഗീതമായ്‌
മാറ്റിയ സ്വരം- ‘നിന്നെ
പ്രാണനോടു ചേര്‍ത്തൊരീ
നാരിയെ വെടിഞ്ഞുവോ?’
ഏറ്റു പാടുമ്പോള്‍ മുറി-
വേറ്റതാണതിന്‍ താളം.

3. ജീവിതപ്പരീക്ഷയില്‍
തോല്‍ക്കയാല്‍, ബാഗും തൂക്കി
കോഴിക്കോട്ടങ്ങാടിയി-
ലകലേ നീലാകാശം
പാടി ഞാന്‍ നടക്കുമ്പോള്‍
ലഹരിപ്പുകയ്ക്കക-
ത്തെരിയും വിശപ്പിലേ-
യ്ക്കന്നമായ്‌ ഒരുവന്റെ
സൌഹൃദം കനിഞ്ഞതു
സ്വപ്നമോ? കൈകള്‍ കൂപ്പി
കുഴയും നാവില്‍നിന്നു
വാക്കുകള്‍ വരും മുമ്പേ
‘മുന്നില്‍ നിന്നവനെന്റെ
മിന്നല്‍ പോലേ മറഞ്ഞു’.3

ചാരുകേശിയില്‍ വീണ്ടും
രാഗവിസ്താരം, കുറ-
ച്ചേറെ നാള്‍ പണി തേടി
നിത്യസഞ്ചാരം, വീട്ടി-
‘ലെങ്ങെങ്ങു മകനെന്നു’4
നീണ്ട ദു:ഖഘണ്ടാരം.

4. കിഴക്കേക്കോട്ടയ്ക്കടു-
ത്തൊരു സങ്കേതം, മൃദു-
സംഗമഗീതം, ഹൈദ-
രലിയും ഹരിദാസും.

‘അജിതാ ഹരേ’, ‘പ്രിയ-
മാനസാ’-5 ഞാനുണ്ടവര്‍-
ക്കിടയിലവല്‍പ്പൊതി
തുറക്കെ, ‘കല്യാണിക്കു
ശങ്കരാഭരണവു-
മായൊരു സ്വരം മാത്രം
മാറ്റമുണ്ടതുപോലെ
ഹരിദാസനും ഞാനും’

അരങ്ങത്താരുണ്ടന്യന്‍?-
ചിരിക്കാന്‍, മരണത്തി-
ലമ്മയെക്കാണാന്‍ തുണ
സിന്ധുഭൈരവി, കൂടെ-
നടന്നൂ ഭീംസെന്‍ ജോഷി,
ശോകകാലമായ്‌ സൈഗാള്‍,
മഴയില്‍ കുടയായി
ബാബുരാജ്‌, അണയാത്ത
കനലായ്‌ ഖരഹര-
പ്രിയയായ്‌ ഗംഗാധരന്‍.

രണ്ടു പക്ഷികള്‍ തമ്മി-
ലെന്നപോല്‍, സ്വരങ്ങളെ-
ക്കൊണ്ടവര്‍ സംസാരിക്കെ
ഭാഷയില്ലാതെന്‍ മൌനം.
എന്നിലുണ്ടിരമ്പുന്ന തെരുവും,
ലഹരിയില്‍ മങ്ങിയ വെളിച്ചവും
പോകുവാന്‍ തിടുക്കവും.
യാത്രയായവ,രന്നു
കളിയുണ്ടൊരുമിച്ചു;
ബസ്സു കിട്ടുവാന്‍ വഴി
മുറിച്ചു കടക്കണം.
തെരുവിന്‍ തിരക്കിലും
തോണിയാത്രയിലെന്ന-
പോലവരിരുവരും
തോടിയായ്‌ കാംബോജിയായ്‌
ആരവങ്ങളില്‍ രാഗ-
സൌഹൃദം ലയിക്കുന്നു.
ഞാനവിടിരുന്നെല്ലാ-
മോര്‍ക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.

എന്നിലേയ്ക്കിടയ്ക്കിടെ-
യെത്തിയ സ്വരങ്ങളില്‍
രാഗമി, ല്ലവയ്ക്കുള്ളില്‍
ജീവിതം ശ്ളഥം ലയം.
ഓര്‍മ്മയില്‍ സൈഗാള്‍ പണ്ടു
ക്രൂരകാലത്തെപ്പറ്റി
പാടിയ ഗാനം; മുന്നില്‍ശൂന്യമായ്‌ മധുപാത്രം.

1. കുചേലവൃത്തം2. ദേവയാനീസ്വയംവരം
3. ബാണയുദ്ധം
4. ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം
5. കുചേലവൃത്തം, നളചരിതം.

(സമകാലികമലയാളം വാരിക 2006)

ഐ പില്‍‌ കവിതകള്‍‌

2009-07-18T07:20:00.000-07:00

1. കടല്‍
ഞാന്‍ അടുത്തുണ്ടല്ലൊ എന്ന്‌
ഉടലിലേക്കുപോലും
പാഞ്ഞുകയറിക്കളയും.
പുഴയങ്ങനെയല്ല,
മുഖം നോക്കാന്‍ കുനിയുമ്പോള്‍
മുടികൊണ്ടുടല്‍ മറച്ച്‌
തിരക്കിട്ടൊഴുകിപ്പോകും:
വിലങ്ങനെ.

2. നൂല്‍ക്കമ്പിയില്‍ത്തൂങ്ങുന്ന ഓരോ ഉടുപ്പും
മാറിമാറിയെടുത്തണിഞ്ഞ്‌
കാറ്റു ചോദിക്കുന്നു:
പാകമാണോ?

3. വാഴയിലയില്‍നിന്നു
മാവിലയിലേക്കു കയറാന്‍ ശ്രമിച്ച
ഉറുമ്പിന്‍കൂട്ടത്തിലൊരുവന്‍
നെല്ലുപുഴുങ്ങാന്‍ മുറ്റത്തുവെച്ച
ചെമ്പുപാത്രത്തിലെ വെള്ളത്തില്‍
കരിയുംമുമ്പു വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്ന
സ്വന്തം മുഖം കാണുന്നു.

4. ഉണങ്ങിയ തെങ്ങോലയെ
ഭൂമി വിളിച്ചപ്പോള്‍
ഉയരം അരക്ഷിതമെന്നോ
അതു വിചാരിച്ചിരിക്കുക?

5. പുഴയിലേക്കു പുറപ്പെട്ട പുളിയില
നിനച്ചിരിക്കാതെവന്ന കാറ്റില്‍
റബ്ബര്‍ച്ചിരട്ടയിലെ ഒട്ടുപാലില്‍
പ്രണയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.

6. ഹോട്ടല്‍മുറിയിലെ ചവറിനൊപ്പം
ഒരു പ്ളാസ്റ്റിക്കുകൂടില്‍
കുപ്പത്തൊട്ടിയിലേക്കു പുറപ്പെട്ടു,
ഒരുപാടിഷ്ടത്തിന്റെയും
ഒന്നാന്തരം ആനന്ദത്തിന്റെയും
ജീവിതമടങ്ങിയ ഒരു ഉറ.

7. ഐ പില്‍ ആണു ഭേദം.
ഇരുത്തം വരാത്ത ആത്മാവിഷ്കാരത്തിനുശേഷം
മറ്റാരും കാണാത്ത കൌമാരകവിതകള്‍‌
‍അതു കീറിക്കളയുന്നുണ്ടല്ലൊ.

ഒരു കവിയുടെ കല്യാണരാത്രിയില്‍

2009-06-11T07:31:00.000-07:00

ഇരുളു വീണു തുടങ്ങുമ്പൊഴേക്കവള്‍‌
മുറിയിലെത്തട്ടെ, പിന്നെയാണുത്സവം
ലഹരി തീരാത്ത രാത്രിക്കു യൌവനം
പുലരുവോളം കഥയില്‍ കഴിക്കണം.

തെരുവിലേക്കിനി നോക്കില്ല, വീടിന്റെ
ജനലുപോലും തുറക്കില്ല, പണ്ടത്തെ
വഴികളൊക്കെയടയ്ക്കണം, പെണ്ണിന്റെ
മണമൊരെണ്ണത്തിലേറാതെ നോക്കണം.

പുതിയ ജീവിതം, മംഗളാശംസകള്‍
പല നിറത്തില്‍ നിരക്കുന്നു, കൂട്ടുകാര്‍‌
വളരെയുണ്ടവരൊന്നിച്ചു സാഹസ-
കഥകളേറെയുണ്ടൊക്കെ മറക്കണം.

പൊടിയില്‍ മൂടിയ ഷെല്‍ഫുകള്‍, മേശകള്‍-
‘മുറി നമുക്കൊന്നടുക്കിപ്പെറുക്കണം’
ഇടയില്‍ വന്നൊരു തുമ്മല്‍‌, തൂവാലയില്‍
മുഖമമര്‍ത്തുകയാണു നവവധു.

ഒരു ഞരക്ക-മെന്‍‌ മേശവലിപ്പില്‍നി-
ന്നിടയില്‍ വീണു ചിതറി ടിക്കറ്റുകള്‍
പഴയ യാത്ര, പലതിനുമറ്റത്തു
കവിതയാകാന്‍ കൊതിച്ച കുറിപ്പുകള്‍.

പരിഭവങ്ങളോടൊപ്പം, മറുപടി-
യെഴുതിവച്ചിട്ടയക്കാത്ത കാര്‍ഡുകള്‍‌
ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനപ്പുറം പൊങ്ങച്ച-
മെഴുതി വീര്‍പ്പിച്ച വന്‍‌ബയോഡാറ്റകള്‍.

വലിയ കൌതുകത്തോടവള്‍ പൊട്ടിച്ച
കവറിലെന്റെ വിലാസ, മെന്‍‌ കൈപ്പട
പുതിയ ഭാഷയെന്നോര്‍ത്തുഞാന്‍ നിര്‍മ്മിച്ച
കവിത, പത്രാധിപന്റെ ക്ഷമാപണം.

ഇളകിയാടുന്ന ഷെല്‍ഫിലെ ബുക്കുകള്‍
ചിതറിവീഴുന്നു, മൂലയില്‍ ശേഷിച്ച
ലഹരിപാനീയ, മൊന്നു നടുങ്ങിയി-
ട്ടുടനിറങ്ങി നടന്നുകളഞ്ഞവള്‍‌.

മുറിയടിക്കുന്ന ചൂലില്‍ കുരുങ്ങുന്നു
പകുതി തീര്‍‌ന്ന സിഗരറ്റുകുറ്റികള്‍.
മറുപകുതിയിലുണ്ടെന്റെ കൂട്ടുകാര്‍‌
പലരുകൂടി മുടിച്ച കവിതകള്‍‌.

എവിടെ തീപ്പെട്ടി? ഞാനും തിരക്കയാ‍-
യവളൊരുക്കും ചിതയില്‍ കൊളുത്തുവാന്‍.
കളയുവാനുള്ളതേ, തറിയാതെ ഞാന്‍
മുറിയില്‍ സൂക്ഷിച്ച ജീവിതമാണതില്‍.

ഒരു സിഗരറ്റു പോക്കറ്റില്‍ ബാക്കിയു‌-
ണ്ടിരുകവിളില്‍ക്കുറയാതെ കുപ്പിയില്‍.
അതു കഴിഞ്ഞു നന്നാവണം, ഗ്ലാസ്സെന്റെ
മുറിയിലു, ണ്ടൊരു തീപ്പെട്ടി വാങ്ങണം.

അടിയന്തരാവസ്ഥ

2009-01-23T21:00:00.000-08:00

മാറാല വീണ കണ്ണുകള്‍
ചിമ്മിത്തുറന്നപ്പൊഴേക്കും
ഉടലിലോടിയെത്തിയ
ഒരു ചാട്ടച്ചിലന്തി
കട്ടില്‍ക്കാലിലൂടിറങ്ങി
മൂലയിലേക്കു മറഞ്ഞു.

പിണങ്ങിയിരുന്ന അവള്‍
മുറിയടുക്കുകയാണ്.
മറയ്ക്കേണ്ടതൊക്കെ മറച്ച്
തെളിക്കേണ്ടതൊക്കെ തെളിച്ച്.

മരിക്കും‌മുന്‍പെഴുതുന്ന
വാക്കുകള്‍പോലെ ശ്രദ്ധിച്ച്
മടക്കിയ തുണികള്‍
അലമാരയിലടുക്കുന്നു.
കുടഞ്ഞു വിരിക്കുമ്പോള്‍
കിടക്കയിലുണ്ടായിരുന്ന
ചുളിവുകള്‍ക്കൊപ്പം ഞാനും
നിവര്‍ന്നു മാഞ്ഞുപോകുന്നു.
അമ്മതന്ന പാട്ടുപെട്ടി
കാലൊടിഞ്ഞ കസേരയില്‍
ശ്വാസം‌മുട്ടിയിരിക്കുമ്പോള്‍
വെളുത്ത പുതപ്പുമൂടുന്നു.

എത്ര തുടച്ചെടുത്താലും
ഇത്തിരി ബാക്കിയാകുന്ന
മണല്‍ത്തരികളും
എത്ര കഴുകിയാലും
അഴുക്കു മുഴുവന്‍ പോകാത്ത
നിലം തുടച്ച തുണികളും
മുറിയിലിടമില്ലാതെ
ചവിട്ടുമെത്തക്കടിയില്‍.
അതിനുമേല്‍ അപ്പോള്‍
അപരിചിതമായ
ഒരു നാടിന്റെ ഭൂപടം.

ചതുരക്കട്ടകള്‍കൊണ്ട്
കുട്ടികള്‍ വീടുണ്ടാക്കുകയാണ്.
പപ്പടവണ്ടിയില്‍ക്കയറി
കട്ടുറുമ്പുകള്‍ വരുമ്പോള്‍
പെന്‍സില്‍കൊണ്ടു കെട്ടിയ വേലി‍
അവര്‍ എടുത്തുമാറ്റുന്നു.

ചക്രമൂരിപ്പോയ കളിവണ്ടിക്കും
മൂക്കുപോയ ഒരു കരടിക്കുമൊപ്പം
ഒളിക്കാന്‍ മറന്ന ഞാനും
അടുക്കില്‍പ്പെടാതെ ശേഷിക്കെ
ചൂലുവെക്കാനിടം നോക്കി
അവള്‍ ചുറ്റിനടക്കുന്നു.
വീടുപോയ ചിലന്തിയും
മുറിയില്‍ തിരികെയെത്തുന്നു.

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2008)

മത്സ്യം

2007-07-12T03:51:00.000-07:00

സസ്യാഹാരമല്ലാതെ
ഞാന്‍ കഴിച്ചിട്ടില്ല-

അയല്‍വീട്ടിലെ രാധ
സ്നേഹമതിലിനപ്പുറത്തും
ഞാനിപ്പുറത്തുമായി
ഇരുളിന്റെ മറവില്‍
ഒരു സസ്യേതരഹൃദയം
പങ്കു വയ്ക്കുന്നതിന്നിടെ
വാഴയിലയില്‍ പൊതിഞ്ഞ്
ഒരു പൊരിച്ച മത്സ്യം
അവള്‍ തരുന്നതു വരെ.

വീടിനെ പുണരുന്ന
ഇളംവെയിലിന്റെയതിരില്‍
അവള്‍ കുന്തിച്ചിരുന്ന്
അന്നന്നത്തെ മത്സ്യത്തിന്റെ
തലയും വാലും മുറിക്കെ,
അവളുടെ റൌക്കയുടെ
വര്‍ത്തുളമായ അതിര്‍ത്തിയെ
ലംബത്തില്‍ ഛേദിക്കുന്ന
ദിശാസൂചിക്കു പിമ്പേ
ഇരുഗോളസഞ്ചാരം
ഞാന്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പൊഴേക്കും
അടുക്കളയിലേക്കവള്‍
പൊയ്ക്കഴിഞ്ഞിരിക്കും.

കുളത്തില്‍നിന്നു പൊന്മാന്‍
മരത്തില്‍ക്കൊണ്ടു വയ്ക്കുന്ന
പൊടിമത്സ്യത്തെപ്പോലെ
ഞാന്‍ കിതച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.

അവളുടെയടുക്കളയില്‍നിന്ന്
അച്ഛന്റെ പൂജാമുറി വരെ
അപരിചിതമായ മണം
പരന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
അമ്മ മൂക്കു പൊത്തുമ്പോഴും
അച്ഛന്റെ ഓംകാരത്തില്‍
പ്രാണായാമത്തിനൊപ്പം
അതും കടന്നിരിക്കും.

എന്റെ ചുണ്ടില്‍നിന്ന്
രാധയുടെ ചുണ്ടുകള്‍
‘വിടെടാ’ എന്നു കിതച്ച്
പുറംതിരിഞ്ഞു പോകുമ്പോള്‍
കൈകളിലൊതുങ്ങാത്ത
വരാലിന്റെ മിടുക്ക്
എനിക്കു ബോധ്യമായിരുന്നു.

ധ്യാനാത്മകമായ ജാഗ്രത
പൊന്മാനില്‍നിന്നു പഠിച്ച്
അടുത്ത ശ്രമത്തില്‍ത്തന്നെ
ഞാന്‍ ഇര പിടിച്ചു.
പല മീനുകള്‍ ചേര്‍ന്ന്
ഒരൊറ്റ മീനായി
മേല്‍മുഴുവന്‍ കണ്ണുകളായി
അവള്‍ എന്നെ പൊരിച്ചു.

എന്റെ വേളിപ്പിറ്റേന്ന്
അയല്‍വീട്ടിലെ കുളത്തില്‍
വലിയൊരു കറുത്ത മത്സ്യം
ചത്തു പൊന്തിയപ്പൊഴേക്കും
സസ്യേതരപാചകവും
ഞാന്‍ പഠിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു.

[മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2006]

2007-01-09T23:28:00.000-08:00

കോമാ

കഥാകവിത

മനോജ് കുറൂര്‍

കോട്ടയം: ഡി. സി. ബുക്സ്.

2006

2007-01-09T23:24:00.000-08:00

ഉത്തമപുരുഷന്‍ കഥ പറയുമ്പോള്‍
കവിതകള്‍

മനോജ് കുറൂര്‍

ചെങ്ങന്നൂര്‍: റയിന്‍ബോ ബുക്സ്
2004

2007-01-09T23:12:00.000-08:00

നതോന്നത: നദിവഴി 44

മലയാളത്തിലെ പുഴക്കവിതകള്‍

സമാഹരണം, ആമുഖപഠനം:

മനോജ് കുറൂര്‍

ചെങ്ങന്നൂര്‍: റയിന്‍ബോ ബുക്സ്

2003

നിര്‍മ്മലാടാക്കീസിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ക്ഷുദ്രകവിത

2007-01-07T07:11:00.000-08:00

പട്ടണം തണുപ്പിക്കാന്‍
അഞ്ചു തീയേറ്ററുണ്ടെങ്കിലും
നിര്‍മ്മലാടാക്കീസിലെ ചൂടായിരുന്നു
ഞങള്‍ക്കു പ്രിയം.

വെയിലൊഴിഞ്ഞ് പകല്‍ മാഞ്ഞ്
ആളൊഴിഞ്ഞിരമ്പം നേര്‍ത്ത്
നിഴല്‍ പോലെ നീണ്ട വഴിയില്‍
പട്ടണം അലിഞ്ഞുതീര്‍ന്നപ്പോള്‍
അതിനും ഞങ്ങള്‍ക്കും അബോധത്തില്‍
നിര്‍മ്മലാടാക്കീസ് നഖം കടിച്ചുനിന്നു.

പുസ്തകക്കടയുടെ പിന്‍പുറം വായിച്ച്
സാരിത്തുമ്പില്‍ മുട്ടിയുരുമ്മി
മറുവണ്ടികളിലൊളിഞ്ഞുനോക്കി
ഒറ്റക്കൊറ്റക്കു ഞങ്ങളിറങ്ങി.

നിര്‍മ്മലാടാക്കീസില്‍
മൂന്നു ഷോ രാസലീല.
നൂണ്‍ ഷോ വനക്രീഡ.
തെങ്ങില്‍ത്തൂങ്ങുന്ന പരസ്യവും
കോളാമ്പിയില്‍ പതറുന്ന പാട്ടും
ഞെരുങ്ങിക്കരയുന്ന വാതിലും കടന്ന്
പാത്തും പതുങ്ങിയും ഉള്ളിലെത്തി.

മേല്‍ക്കൂരയില്‍ തുളുമ്പിവീഴുന്ന
കാല്പനികമായ ആകാശം നോക്കി
മുന്‍ കസേരയിലേക്കു കാലുകളുയര്‍ത്തി
അശോകാചെയറില്‍ അടുത്തടുത്തിരിക്കെ
മങ്ങിയ തിരശ്ശീലയില്‍ പടം തുടങ്ങി.

ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലലയുന്നവര്‍
ഒറ്റയും പെട്ടയും തിരിഞ്ഞ്
ഒറ്റപ്പെട്ട മുറിയിലെത്തുന്നതും കാത്ത്,
കാട്ടിലകപ്പെട്ട ദമ്പതികള്‍
രക്ഷപ്പെടരുതെന്നു പ്രാര്‍ത്ഥിച്ച്
ആബാലവൃദ്ധം അക്ഷമരായി.

സുനന്ദ ടീച്ചര്‍ സുരേഷിനു
ട്യൂഷനെടുക്കുന്ന സീനില്‍
അവളെ വിടരുതെന്നും
അവനാളു മോശമല്ലെന്നും
ഇടയ്ക്കിടെ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു.
ഒന്നും നടക്കുന്നില്ലെന്നുകണ്ട്
കസേരകളാഞ്ഞുമടക്കി.

ഇടവേളയിറങ്ങി
മൂത്രമൊഴിച്ച്
കരികൊണ്ടെഴുതിയ
കാമസൂത്രങ്ങളില്‍ കമ്പിച്ച്
എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍ ഉള്ളില്‍ നിറച്ച്
തിരികെയെത്തിയപ്പോള്‍
കളിയും കഥയും മാറിയതറിഞ്ഞു.
കാമം ചിലര്‍ കരഞ്ഞു തീര്‍ത്തു.
കാണാക്കഥകള്‍ കല്പിച്ചെടുത്തവര്‍
കവികളായി കാഥികരായി.

കാലമേറെച്ചെന്നപ്പോള്‍
പട്ടണമേറെപ്പരന്നപ്പോള്‍
നിര്‍മ്മലാടാക്കീസ് അനാഥമായി.
അബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട്
സര്‍ഗശേഷിക്കുറവ വറ്റി
ഞങ്ങള്‍ ക്ഷുദ്രകവികളായതങ്ങനെയാണ്.
(സമകാലികമലയാളം വാരിക 1999)

ലൊക്കേഷന്‍

2007-01-04T05:19:00.000-08:00

അങ്ങനെ
ഏഴാം പെഗ്ഗിനിടെ
ഒരു ഫ്രെയിമില്‍ത്തട്ടി
കഥ ഉടക്കിനിന്നു.

ഏഴു പേരില്‍
എഴുത്തുകാരനായ ഞാന്‍
പച്ചക്കുന്നിനുമേല്‍
ചുവപ്പുപതാക വിരിയുന്ന
ചലനം വിശദീകരിച്ചു.

അടുത്ത മുറിയില്‍നിന്ന്
വിയര്‍ത്തു തിരിച്ചെത്തിയ
സംവിധായകന്‍ ജോണി
മുകളില്‍ ഒരു മഴയും
നിര്‍മ്മാതാവ് ഷാജി
താഴെ ഒരുടലും ചാര്‍ത്തി.

പോകാന്‍ തിടുക്കപ്പെട്ട്
ചിത്രകാരന്‍ വര്‍മ്മ
പുല്ലരിവാളുയര്‍ത്തിയ
ഇടംകൈക്കു താഴെ
പച്ചയും ചുവപ്പും പടര്‍ത്തി
മണ്ണു പുരണ്ട ബ്ലൌസിന്റെ
ക്ലോസ് അപ് സ് കെച്ച് ചെയ്തു.

ലൊക്കേഷന്‍ തേടിപ്പൊയ
അനിലും സുനിലും
ചുണ്ടും മുഖവും തുടച്ച്
ചിരിച്ചു പുറത്തെത്തി.

എല്ലാര്‍ക്കുമൊടുവില്‍ ഞാനും
അടുത്ത മുറിയിലെത്തി
എളുപ്പന്നുതന്നെ മടങ്ങി.

ചപ്പാത്തിയും ചിക്കനും
പങ്കിട്ടു കഴിക്കുമ്പോള്‍
ശബ്ദത്തിനു പിറകേ
അവളിറങ്ങി വന്നു:

‘രണ്ടുപേരെന്നു പറഞ്ഞിട്ട്-
രാവിലേ മുതല്‍-
പച്ചവെള്ളം തരാതെ-
പുഴുത്തു പോകത്തേയൊള്ളു.’

പടിയിറങ്ങും മുമ്പ്
അവളെറിഞ്ഞ നോട്ടുകള്‍
പ്രൊഡക്ഷന്‍ എക്സിക്യുട്ടീവ്
പെറുക്കിയെടുത്തു.

അടുത്ത മുറിയില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍
പച്ചവിരിപ്പിലെ ചുവപ്പും
ഒരാളോളം നനവും കണ്ട്
ലൊക്കേഷന്‍ ഇവിടെയാകാമെന്ന്
ഞാന്‍ തമാശ പറഞ്ഞു.

അലമാരിത്തട്ടില്‍
മറച്ചുവച്ച ക്യാമറ ചൂണ്ടി
സംവിധായകന്‍ ചിരിച്ചു:
‘കട്ട് ’

[കലാകൌമുദി വാരിക 2006]

കരുത്ത്

2007-01-02T09:52:00.000-08:00

എഴുതുന്നെങ്കില്‍
പെണ്ണിനെപ്പോലെ
എനിക്കെല്ലാസ്വപ്നവും കവിതയാ-
ണെന്നൊന്നും പറയാതെ.

വളരുന്നെങ്കില്‍
‍തെങ്ങിനെപ്പോലെ
ചെറുകാറ്റി-
ലിളകുന്നതു പോലും
മറ്റാരുമറിയാതെ.

ചലിക്കുന്നെങ്കില്‍
‍പരുന്തെന്ന പോല്‍
ചിറകുക-
ളനക്കാതാകാശത്തിന്‍
‍കൊടിയായ്‌ പറക്കാതെ.

എനിക്കു
കരുത്തിനോടാകണം;
ഇരുമ്പാണി
കറന്റുകമ്പിക്കൊപ്പംചെയ്‌വതെ-
ന്തതുപോലെ.

ഇരുട്ടെന്നുടല്‍ ചുറ്റി
പറന്നു കൊത്തിക്കോട്ടെ.
ഇറുത്ത
മഷിത്തണ്ടു പോലെ
ഞാന്‍ കിടന്നോളാം